Luigia Sorrentino translated by Alfred Corn: "We had gone up the mountain" ("eravamo saliti sul monte")

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We had gone up the mountain
Toward the monumental face of a temple
Broken in pieces
After the battle all had been swept away
Death had opened itself up
One of us had left the ground behind
We stopped looking for anything
In the woodland twilight.

Someone will, as we did, see
With renewed clarity
The fallen hero in those stones.

 

Transl. by Alfred Corn

 

* * *

eravamo saliti sul monte
verso la colossale figura del tempio
ridotto in macerie
dopo la terribile lotta tutto era svanito
la morte si era aperta
uno di noi aveva abbandonato il suolo
non cercavamo più nulla
nell’azzurra penombra del bosco

qualcuno vedrà come noi
l’eroe caduto nella pietra
in fresca chiarezza

(Olimpia di Luigia Sorrentino. Novara: Interlinea, 2013, p. 93)

 

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«Le lezioni di Lucio Colletti sul I libro del 'Capitale' di Marx», di Luciano Albanese

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Il presente articolo di Luciano Albanese costituisce una nuova versione, qui proposta per la prima volta, della «Nota del curatore» al libro postumo di Lucio Colletti Il paradosso del Capitale. Marx e il primo libro in tredici lezioni inedite, edito dalla fondazione liberal nel dicembre 2011 e curato, appunto, dallo stesso Albanese.

* * *

Il volume di lezioni sul I libro del Capitale di Marx si compone di 13 capitoli, corrispondenti a 13 lezioni tenute da Lucio Colletti all’Università La Sapienza di Roma, Istituto di Filosofia, all’inizio degli anni ’70. Il corso risente dell’impostazione del primo Colletti, il Colletti ancora marxista. Elementi caratteristici di tale impostazione erano – come in Della Volpe – la tesi del carattere assolutamente scientifico dell’opera di Marx, ma anche – diversamente da Della Volpe – quella del carattere assolutamente scientifico della stessa teoria dell’alienazione e del feticismo sviluppata da Marx a partire dagli anni giovanili e massicciamente presente soprattutto nel I libro del Capitale. Questa seconda tesi venne abbandonata da Colletti, come è noto, nell’Intervista politico-filosofica del ’74, nella quale la teoria dell’alienazione veniva giudicata un residuo hegeliano. Essa tuttavia è ancora presente, e in modo decisivo, in queste lezioni, dove si affianca – e in certo senso alimenta e arricchisce – alla teoria quantitativa del valore.

La teoria quantitativa del valore dice che il valore di una merce dipende dalla quantità di lavoro mediamente necessario a riprodurla nelle condizioni storiche date. E che il valore del lavoro speso in tale operazione – cioè più esattamente il valore della forza-lavoro – dipende esso stesso dalla quantità di lavoro necessario a riprodurla, ossia dal valore dei mezzi di sostentamento dell’operaio: alimenti, vestiario, affitto, ecc.: quindi dalle ore di lavoro contenute in tali mezzi. Il plusvalore necessario alla riproduzione e all’accrescimento del capitale investito (D-M-D’) viene ottenuto in una prima fase facendo lavorare l’operaio per un tempo superiore a quello necessario a riprodurre il valore della sua forza-lavoro, cioè dei suoi mezzi di sostentamento. Ma in seguito alla riduzione dell’orario di lavoro da 12 a 8 ore il capitalismo deve cercare di recuperare il plusvalore perduto (passaggio dal plusvalore assoluto al plusvalore relativo).

Tale recupero può avvenire, secondo Marx, solo riducendo il valore della forza lavoro, e tale riduzione si ottiene aumentando la produttività della stessa grazie alle innovazioni introdotte nel processo produttivo. Infatti tale aumento comporta automaticamente la riduzione del prezzo delle merci che entrano a far parte dei mezzi di sostentamento dell’operaio, e che riproducono la sua forza lavoro. Questo aumento della produttività del lavoro consente di ridurre il valore della forza lavoro, e conseguentemente di abbreviare il primo segmento della giornata lavorativa (quello in cui l’operaio riproduce il valore della propria forza lavoro) per poter prolungare il secondo segmento, cioè il tempo di pluslavoro. I capitoli 11, 12, 13 del I libro del Capitale (Cooperazione, Divisione del lavoro e manifattura e, in particolare, Macchine e grande industria), studiano i modi con cui il capitalismo rivoluziona costantemente il processo produttivo al fine di incrementare la produttività del lavoro.

«Ultima conversazione con Armando B. Ferrari», di Doriano Fasoli

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Armando B. Ferrari, è stato membro della International Psychoanalytical Association per la quale si è occupato di psicoanalisi infantile e adolescenziale, membro didatta della Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e membro ordinario della Società Psicoanalitica Italiana. Tra le sue opere edite da Borla ricordiamo: L'eclissi del corpo. Una ipotesi psicoanalitica (1992); Adolescenza: la seconda sfida. Considerazioni psicoanalitiche sull'adolescenza (1994); L'alba del pensiero. Dal teatro edipico ai registri di linguaggio (1998). Nel 2006 è uscito il suo ultimo libro, Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo, per i tipi Franco Angeli. L'intervista qui pubblicata è l'ultima che concesse il professor Ferrari, prima della sua scomparsa avvenuta nel mese di aprile 2006.

DORIANO FASOLI: Professor Ferrari, da cosa prende spunto il singolare titolo del suo ultimo lavoro: Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo?

ARMANDO B. FERRARI: Negli anni, l’esperienza analitica con pazienti pervasi dall’angoscia, perché segnati da una prognosi infausta che li obbliga ad affrontare la propria morte come dato reale, ha messo drammaticamente in evidenza la precarietà del linguaggio e delle modalità di approccio tecnico-cliniche consuete e l’inadeguatezza di un setting tradizionalmente inteso.

La richiesta di queste persone che, sempre più numerose, si rivolgono alla psicoanalisi mi ha indotto ad affrontare il problema, e a proporlo a numerosi colleghi. L’esperienza clinica ha ribadito e ribadisce che la specificità del lavoro con questi analizzandi è determinata proprio dalla realistica conoscenza del limite temporale imposto dalla malattia alla loro vita; e che il problema saturante, disperante è quello di un tempo che ha un termine.

L’ipotesi tecnico-clinica nata da queste considerazioni si riferisce alla possibilità di riuscire a vivere la propria vita con intensità e a far promuovere questa possibilità nell’unico tempo, quello presente: quel riempire ogni istante anche di cose minute, indipendentemente dal tempo che ci resta da vivere. L’aspetto che qualifica questa mia proposta di lavoro clinico consiste nel modo e nella forma con cui viene trattato nella relazione analitica il tema delle coordinate spazio-temporali.

Nella relazione analitica con ammalati terminali ci troviamo immersi in una dimensione alterata per l’assenza di uno dei fondamentali parametri: il tempo. Non rimane allora che assolutizzare il tempo ‘frantumandolo’, così da dilatarlo in modo tale che ogni momento contenga in sé tutto il tempo vivibile. Il tempo si può dilatare sino a perdere le sue riconoscibili caratteristiche, per avvicinarsi a qualcosa che potremmo definire ‘spazio’; o può accelerare in modo tale che passato, presente e futuro divengano un tempo indistinto e, in un certo senso, confuso.

«Fuori posto: 1. Avevano detto che», anteprima del primo capitolo del romanzo di Stella Sacchini

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Stella Sacchini, in una foto di Silvia Gambini

In occasione della pubblicazione del romanzo Fuori posto di Stella Sacchini, se ne presenta qui il primo capitolo in forma integrale. Il romanzo uscirà a giorni per i tipi Coazinzola Press.

Stella Sacchini

Fuori posto
romanzo

Coazinzola Press 2013

 

1
Avevano detto che

 

Avevano detto che l’avrebbero messa nella stanza delle bambine. Gliel’avevano promesso. Ripetevano: Vedrai, ti troverai bene qui. Qui, hanno tutti più o meno la tua età.

Sarà divertente, e farai nuove amicizie.

Il Posto era grande. Ma grande enorme, non grande e basta.

All’entrata principale, c’era una signorina curata, molto per bene, che ti diceva dove dovevi andare. E all’entrata principale, c’era pure l’ascensore. A destra e a sinistra partivano due corridoi che li guardavi per un po’, poi sparivano. C’erano delle frecce, però, appiccicate a terra: frecce rosse, frecce gialle, frecce verdi. Come le linee della metro. Ti dicevano dove dovevi andare, meglio della signorina curata.

Un corridoio – la bambina l’avrebbe scoperto solo qualche giorno dopo – non si ricollegava a nessuna scala. Moriva lì: a piano terra. Un fiotto di celle in cemento, un ingorgo di lavori in corso. Qui le frecce finivano quasi subito, dopo le prime due o tre stanze attrezzate.

L’altro corridoio, invece, portava ai piani superiori. Primo, secondo, terzo; rosso, giallo, verde: porte, corridoi, stanze, targhette, neon.

In ascensore potevano andare dieci persone alla volta. Quel giorno erano in undici, ma la bambina non contava. Pesava sì e no trenta chili, la bambina. Dicevano i grandi che faceva lo stesso.

«Vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato», un racconto di Nicola D'Ugo

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Nicola D'Ugo, in una foto di Lorida Spaho

Ora sono qui, chiuso in questa arnia della sera. Fuori il vento. E, dentro il vento, la pioggia sottile, maltrattata. L'acqua del cielo presa a schiaffi e, sui vetri, gocce sottili come ragnatele di morte speranze.

Ma più dentro, nella casa, il fuoco arde. Mi perdo a guardare le fiamme. Sono vita che si consuma nel fosforo del cervello amato. Dio è là, come un'ombra ai piedi dell'albero. E ai miei piedi le calze di lana, zuppe per l'ultimo andirivieni tra legnaia e cucina, mi piacciono. Sento l'odore della fine. Un odore penetrante nelle radici animalesche che ho ereditato coi discorsi dei filosofi fini. In questa notte i miei occhi sono pupille di tenebra circondate da scintille natalizie. Sono qui ora, non per scelta, ma per quel che capita nella vita di un uomo, formica o aquila, ma vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato.

Aggiungo un ceppo al focolare. Le calze le butto su una sedia e i piedi bagnati me li massaggio con amabile amore per me. Che bello essere vivi nella tragedia umana, nell'ecatombe quotidiana, nella mancanza di rispetto, nell'indifferenza tipica dei carnefici che fanno il bello e cattivo gioco pensando di trovare aperte le vie della gloria e del paradiso. Sono sciocchi come galline, ma astuti e nefasti come uomini. Qui di fronte al fuoco che arde lecci, cerri e castagni, me ne sbatto. Massaggio i miei piedi come se fossero l'ultimo rimasuglio delle passeggiate di Dio.

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«Il mancato suicidio di Luigi Pirandello. Conversazione con Marcello Turno», di Doriano Fasoli

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Marcello Turno è medico psichiatra e psicoanalista, membro della International Psychoanalitic Association e della European Federation for Psychoanalytic Psychotherapy in the Public Sector. Insegna nel corso di laurea triennale e della laurea magistrale di Psicologia del Dipartimento di Scienze Umane della Lumsa di Roma.
Autore di numerosi saggi e curatele, ha recentemente pubblicato Una notte senza luna. Manuale di base per l'orientamento degli operatori psicogeriatrici per i tipi La Biblioteca by ASPPI. Vive e lavora a Roma.
Il mancato suicidio di Luigi Pirandello (pubblicato da Alpes a dicembre) è un riuscito tentativo di coniugare il saggio con la finzione. Un componimento che grazie a una scrittura veloce, pur facendo ricorso a concetti che rimandano a Sigmund Freud, a Melanie Klein e a Ignacio Matte Blanco, si concede solo parzialmente al linguaggio complesso della psicoanalisi.
Come scrive nella prefazione Fiorangela Oneroso, la scioltezza, la gradevolezza, la felice leggibilità di questo denso saggio sta nel fatto che Turno affronta il tema dello sdoppiamento, o della duplicità, procedendo sempre in modo scientificamente rigoroso ma con un'agile scrittura letteraria.

Doriano Fasoli: Pirandello in treatment: qualche lettore, sull'onda di questo popolare serial sulla psicoanalisi, ha così definito questo suo saggio/finzione. Lo possiamo affermare?

Marcello Turno: In un certo qual modo è vero, anzi lo si dice nel libro stesso: se Pirandello in un momento particolare della sua vita si fosse rivolto a uno psicoanalista cosa avrebbe potuto raccontargli? Certamente la sua storia, ma attraverso la finzione letteraria de Il fu Mattia Pascal.

Ma Pirandello e Turno come si sono incontrati?

Alcuni decenni fa… I Sei personaggi in cerca d'autore, per intenderci. Una rivelazione, una violazione della logica teatrale e del pensiero razionale. Un sogno, una pura espressione dell'inconscio, su cui Matte Blanco molto ha scritto. Ma quello fu un incontro fugace e perturbante. Poi, a metà degli anni Ottanta mi occupai di una messa in scena per teatro-danza sulla vita di Pirandello. Fu in quella circostanza che, seguendo le sue tracce ancora visibili, incontrai persone che avevano conosciuto sia lui che sua moglie, potei acquisire particolari sulla loro vita, lessi molte opere, ma, soprattutto notizie sulla sua vita. E fu così che capii che Il fu Mattia Pascal era il romanzo più autobiografico della sua vita. E nella veste di Mattia Pascal, Pirandello è andato in analisi, svelando i suoi desideri più profondi e allo stesso tempo irrealizzabili.

«Silvia Avallone, 'Acciaio'», di Luciano Albanese

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Acciaio
Silvia Avallone
Rizzoli
Milano 2010
EUR 18,00
357 pp. 18,00
ISBN: 88-17-03763-X

Premetto che le mie frequentazioni con la letteratura contemporanea sono scarse, e la parola ‘romanzo’ evoca nella mia mente più Le etiopiche di Eliodoro o Le metamorfosi di Apuleio che i finalisti dei premi letterari. La circostanza che mi ha spinto ad occuparmi del romanzo di Silvia Avallone è puramente casuale e abbastanza inusuale. Quello che mi ha spinto alla lettura di Acciaio, infatti, non sono stati né il successo del libro né le discussioni che ha suscitato – di cui fino a poco tempo fa non sapevo nulla – ma il manifesto promozionale del film (che non ho visto e che non vedrò, almeno per ora) ricavato dal romanzo stesso. La bellezza apparentemente aggressiva, in realtà malinconica, delle due ragazze sullo sfondo della ciminiera dell’altoforno mi ha incuriosito, ed è nata la voglia di leggere il romanzo. Quello che segue è quindi il frutto di un’incursione in un campo che non è esattamente il mio: incursione che ha prodotto una interpretazione molto personale di Acciaio, e che tuttavia potrebbe averne messo in luce, mi auguro, aspetti rimasti più in ombra rispetto ad altri.

Acciaio adotta un linguaggio che cerca di essere il più aderente possibile alla realtà, e la realtà è costituita da corpi fatti di materia: corpi vivi, quelli dei personaggi, fasci di bisogni e di desideri, e corpi morti, quelli dell'acciaieria e delle sue macchine. In realtà questi corpi morti sono più vivi dei corpi vivi, e li utilizzano senza pietà, facendoli diventare un’appendice delle macchine. Macchine che, usate dal capitale, finiscono per assurgere inevitabilmente, insieme alla scienza e alla tecnologia che le produce, a manifestazioni materiali del capitale stesso, e quindi cose da cui fuggire via prima possibile. Il potere della materia morta, l’acciaio, sulla materia viva, è il primo e fondamentale centro di gravità del romanzo.

Ma non meno importanti, nel romanzo, sono altri tre centri gravitazionali, due palesi e uno che affiora a tratti per poi restare costantemente sottotraccia, senza essere per questo meno rilevante. Il primo, un filo rosso che si snoda dall’inizio alla fine, l’amicizia/amore tra le due protagoniste principali, Francesca e Anna. Il secondo, la storia di tre operai metallurgici, Enrico, Arturo e Alessio, che lavorano alla Lucchini, ex Ilva, fabbrica che produce una merce destinata all’obsolescenza, l’acciaio. Essi sono, rispettivamente, il padre di Francesca e il padre e il fratello di Anna. Ma, soprattutto, i tre operai sono il simbolo vivente, l’epitome e il precipitato finale di tre diverse generazioni di quella classe operaia che in tempi eroici era lo ‘zoccolo duro’ del PCI, quella che aveva difeso la fabbrica contro i nazisti. Il terzo, gli ‘extracomunitari’ che appaiono e scompaiono come ombre inquietanti sullo sfondo dello scenario: il marocchino che gioca ostinatamente tutti i giorni al video poker, sperando di vincere qualcosa, i raccoglitori di pomodori o di olive, i trans sui marciapiedi di Milano. Effetti e varianti/variabili di un solo gigantesco atto criminale che nessun tribunale internazionale condannerà mai, perché equivarrebbe a condannare la Storia nel suo insieme: lo sterminio sistematico e il depredamento di civiltà ‘altre’ perpetrato dall’Europa, che ne ha soffocato lo sviluppo costruendo in tal modo, nel contempo, la base materiale della sua ‘civiltà superiore’.

«Intervista con Luigia Sorrentino» di Doriano Fasoli

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Nella foto, Luigia Sorrentino

Luigia Sorrentino, partenopea, è poeta e giornalista. Tra le sue raccolte di poesia figurano C’è un padre, edita da Manni nel 2003, La cattedrale, edita da Il ragazzo innocuo nel 2008, e La nascita, solo la nascita, uscita nel 2009 sempre per i tipi Manni. Alcuni suoi versi sono stati raccolti nell’Almanacco dello Specchio Mondadori del 2008. Intervistatrice televisiva, radiofonica e telematica di eminenti figure del panorama internazionale, dai Premi Nobel Orhan Pamuk, Derek Walcott e Seamus Heaney a Yves Bonnefoy, Mark Strand e altri, ha ideato e cura per Rai News 24 il blog Poesia, di Luigia Sorrentino. Attualmente lavora al Giornale Radio Rai. Autrice di programmi culturali radiofonici, quest’anno ha condotto, su Rai Radio Uno, il programma Notti d’autore. Viaggio nella vita e nelle opere dei protagonisti del nostro tempo, dando voce ai propri ospiti in studio. L’occasione di questa intervista, realizzata con Doriano Fasoli a Roma il 3 luglio 2013, è la recente uscita, per i tipi Interlinea, della sua ultima raccolta di poesia, Olimpia, che ha già ottenuto prestigiosi riconoscimenti.

Doriano Fasoli: Qual è lo spirito che informa questo libro?

Luigia Sorrentino: È ciò che si è perduto irrimediabilmente: la condizione umana. Questo libro mette il lettore davanti a questa perdita, e gli fa compiere un viaggio, un percorso, alla ricerca di ciò che siamo stati, ciò che abbiamo dimenticato di essere, come umani, ma anche come abitanti del mondo. Olimpia compie questo cammino ripartendo dalle origini, trasportando il lettore in uno spazio e in un tempo assoluto, un non-tempo: lo tiene lì, in un luogo, all’interno del quale, tutto è già accaduto. Tutto si è compiuto, eppure, da questo campo spoglio dell’esistenza, si leva un grido di eternità e di amore.

È una raccolta poetica destinata a un pubblico particolare?

Non direi. Certo, chi legge Olimpia può non capire ‘esattamente’. Direi più precisamente: è possibile che qualcuno possa non sentire il gesto della riunificazione che compie questo libro, nel senso che è distante dal riconoscere come propria questa esperienza. Olimpia riunifica le parti separate, le congiunge, e dice che l’umano e il divino sono dentro la stessa persona.

“Dance and Poetry” by Alfred Corn

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Mirth by William Blake from
John Milton's “L'Allegro”

In George Balanchine’s great ballet Apollo, choreographed to one of Stravinsky’s most ravishing scores, we see the god summon three Muses to assist in the invention of dance. One of these is Calliope, Muse of epic poetry; her presence stands as a symbol of the fact that choreographers have many times drawn on poems for themes to be developed into dances. Without giving an exhaustive catalogue, I’ll begin by mentioning Le Corsaire, based on Byron’s narrative poem and choreographed by Petipa in 1899. There is Fokine’s Le Spectre de la rose, drawn from a lyric by Théophile Gautier, as well as Nijinsky’s L’Après-midi d’un faune from 1912, which was inspired by the Mallarmé poem. And that same theme was thoughtfully updated in the early 1950s by Jerome Robbins in a work for the New York City Ballet. A few years earlier, Robbins had choreographed The Age of Anxiety, a ballet based on a dialogic long poem by W. H. Auden. Stepping back a decade, recall Martha Graham’s Letter to the World of 1941, whose title comes from the first line of Dickinson’s poem, “This is my letter to the World/That never wrote to me,—”. The work has two characters, named simply “The One Who Dances” and “The One Who Speaks,” the latter reading passages from Dickinson in the course of the dance. From the same years is Graham’s Appalachian Spring, choreographed to one of Aaron Copland’s most vital scores and drawing part of its inspiration from a passage in Hart Crane’s “The Dance”:

O Appalachian Spring! I gained the ledge;

Steep, inaccessible smile that eastward bends

And northward reaches in that violet wedge

Of Adirondacks!

In the tradition of story ballets, there is John Cranko’s elegant Eugene Onegin, based on Pushkin’s masterpiece and choreographed to music by Tchaikovsky for the Stuttgart Ballet in 1965. And then, bringing the topic up to our own day, we have the splendid example of Mark Morris’s L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, to the Handel’s score, a work using verses from Milton’s paired pastoral poems “L’Allegro” and “Il Penseroso.” Mr. Morris incurs a second debt to poetry (or at least to a poet) by borrowing from the 1816 set of pen and watercolor drawings William Blake made to accompany the Milton poems. Blake’s drawings suggested not only costumes and color schemes but also dance steps as well, which sometimes resemble the poses of Blake’s exhilarated or pensive figures. The resulting work, based on several artistic sources from disparate eras, is described by dance critic Joan Acocella (in her book Mark Morris) as follows: “So everything is there together, and bound together—the universe, the human race, and also the arts, for L’Allegro is a hymn to the unity of poetry, music, and dance: a story of how each . . . can follow its own laws and still harmonize with the others. The piece is also a hymn to the unity of history, for the poetry, music, and dance that are wedded in this piece are from the seventeenth, eighteenth, and twentieth centuries.” To that cavalcade of earlier eras, Ms. Acocella also appends the nineteenth century (because of Blake’s drawings) and finally reaches back as far as the third century B.C.E., when the tradition of pastoral poetry was first inaugurated in Hellenistic Alexandria.

We’re also concerned here with the complementary question, how poetry has drawn on dance—as religious ritual, performance art, or a popular pastime—for subject matter and for aesthetic cues. A vast topic, because the association of the two arts is as old as the Western tradition. Only think of the Psalms, the Bible’s most ringing praise songs—for example, Psalm 149, which exclaims, “Let them praise his name in the dance: let them sing praises unto him with the timbrel and harp.” Or, to turn to Greek tradition, recall (from Book 18 of the Iliad) the description of the shield that Hephaistos makes for Achilles. Among the subjects sculpted on it is an elaborate scene of dancing, with young men and women engaged a choral performance described this way: “At whiles on their understanding feet they would run very lightly,/as when a potter crouching makes trial of his wheel, holding/it close in his hands, to see if it will run smooth. At another/time they would form rows, and run, rows crossing each other./And around the lovely chorus of dancers stood a great multitude/happily watching, while among the dancers two acrobats/led the measures of song and dance revolving among them.” [Richmond Lattimore, trans., ll. 570-72; and ll. 599-605]

«L'incubo ad aria condizionata», un racconto di Angela Bubba

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Angela Bubba, in una foto di Roberto Nistri

Un pomeriggio in una libreria di Crotone, ore diciotto-diciotto e trenta, entro e dico buonasera ai presenti, non risponde nessuno. Non m'importa. Continuo a camminare e penso che è una bellissima giornata: dolciastra, moderatamente calda, col teatro dei burattini che fa rumore in piazza e i bambini che perdono sangue dai ginocchi perché correndo sono caduti; l'odore dei gelati ovunque, la luce roseoviolacea di tutto, la primavera già estate.

Il posto è fresco e quasi senza suono, oscuro quanto una chiesa.

Mi metto a girovagare fra gli scaffali con nulla in testa a parte un rumore come di frullatore in continuo movimento, una pala grande e invisibile che in qualche modo riesce a farmi sentire in procinto di scomparire, di essere rubata al mondo da una banda di zingari e venduta a degli sconosciuti che dovrebbero cambiarmi l'identità e tutto il resto per sempre. Per sempre. Non potrò più litigare con mia sorella, penso, non potrò più chiedere a mia madre se mi vuole bene e sentirmi tramortita un attimo dopo perché lei mi guarderà incredula e disperata e divertita, non potrò più dire “papà scusa se ogni settimana ti faccio venire qua a Crotone, scusa…”

Mi rigiro un paio di titoli famosi e osceni in mano, strascico i passi, infine mi blocco. Mi soffermo su un libro di Herny Miller intitolato L'incubo ad aria condizionata. C'è molto celeste sulla copertina, e soprattutto c’è bella stampigliata sopra la frase: “i ciechi guidano i ciechi: è il sistema democratico”.

“Perfetto” esclamo ad alta voce.

“Cosa?”

Un uomo basso e brutto alle mie spalle mi ha sentito e cerca spiegazioni.

“Niente”.

Mi allontano.

«Conversazione con Roberto Calasso» di Doriano Fasoli

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Roberto Calasso (foto di Ferdinando Scianna)

L'intervista a Roberto Calasso (in gran parte inedita), su uno dei suoi libri di maggior successo, Le nozze di Cadmo e Armonia (Adelphi), si svolse in una stanza, stipata di libri e carte, della sua casa al centro di Milano (un palazzo del Seicento) nel mese di ottobre 1988.

Come una narrazione tramandata oralmente, prossimo alle favole, alle leggende, ai canti celti dei Bardi è racconto inventato, senza fondamento storico, ma, piuttosto, è tradizione riguardante oscuri tempi antichi: così il mito viene definito. Ad essere sempre affascinato dai miti è Roberto Calasso, fondatore, insieme a Luciano Foà, della casa editrice Adelphi. Mito per lui vuol dire «una conoscenza che è già in sé sovrana, che non tollera un sapere che si pretenda ulteriore (normale atteggiamento invece dell'Occidente)»; e «le figure del mito vivono molte vite e molte morti, a differenza dei personaggi del romanzo, vincolati ogni volta a un solo gesto». Al mitografo poi non è permesso inventare nulla, il mito è una costruzione fatta di varianti ed egli può solo scegliere un percorso invece che un altro all'interno di queste varianti: a quel punto però, aggiunge Calasso, «deve dirle, deve raccontare la storia e dare lui il senso di questa storia. Perciò si ritrova, in realtà, a dover dar forma non meno di un romanziere che invece s'inventa, da zero, dei personaggi.»

Dopo L'impuro folle, del 1974 (ripensato oggi «come una specie di prologo a ciò che è venuto successivamente, proprio un prologo che avviene in cielo, tra tutti quei tanti cieli che stanno nella testa di Schreber con i vari arconti che li dominano ecc.»), dopo La rovina di Kasch (1983), Calasso è alla sua terza prova narrativa con Le nozze di Cadmo e Armonia (appena uscito, già in ristampa). In quest'ultimo libro ha voluto addentrarsi nell'Olimpo greco per narrarne le avventure, grondanti di sangue e di eros (vendette e tradimenti sono i protagonisti). Ed ecco Zeus rapire, sotto forma di toro bianco, la principessa Europa; ecco Fedra smaniare invano per Ippolito; ecco come Odisseo («l'ultimo degli eroi») soggiornò presso Calipso; ecco, infine, come gli Olimpi scesero a Tebe per partecipare alle nozze di Cadmo (l'eroe dell'alfabeto) e Armonia.

«Lucio Colletti e 'Società'» di Luciano Albanese

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Società è stata una rivista, prima trimestrale e poi bimestrale, espressione diretta della politica culturale del PCI. Essa vide la luce nel gennaio del 1945 e cessò le pubblicazioni nel 1962, passando successivamente per due diversi editori, prima Einaudi e poi Parenti. In questo arco di tempo essa raccolse i contributi di firme prestigiose. Citiamo fra queste Delio Cantimori, Cesare Luporini, Natalino Sapegno, Ernesto de Martino, ma l’elenco potrebbe continuare per alcune pagine, perché praticamente buona parte della cultura italiana del dopoguerra offrì i propri contributi alla rivista. In un certo senso, si potrebbe dire: «Era difficile restarne fuori»; e questo vale anche per Lucio Colletti.

La partecipazione di Lucio Colletti a Società rappresenta un momento importante tanto nel suo percorso intellettuale e politico quanto nella storia del marxismo italiano e nelle vicende politiche ad esso direttamente o indirettamente conseguenti. Nell’«Intervista politico-filosofica» del ’74 Colletti, sollecitato dall’intervistatore (che era Perry Anderson, direttore della prestigiosa rivista inglese New Left Review, dove l’intervista era stata originariamente pubblicata in lingua inglese, nell’estate del ’74, prima di comparire in italiano per i tipi di Laterza nel dicembre dello stesso anno), si sofferma a lungo sull’esperienza di Società. Colletti aveva iniziato a collaborare con la rivista culturale del Partito Comunista Italiano nel 1952, con lo pseudonimo di Giovanni Cherubini. Colletti era allora impiegato al Ministero degli Affari Esteri, dove era stato chiamato da Carlo Sforza, e gli sembrò più opportuno non usare il suo nome, che peraltro cominciò ad usare dopo solo un anno. L’espediente dovette sembrargli inutile, dal momento che egli si era iscritto al PCI già nel 1949, e la cosa non era certo passata inosservata.

I contributi di Colletti a Società furono numerosi e di grande rilievo, sia come recensore che come saggista. Ma il rapporto con la rivista divenne ancora più stretto dopo i fatti di Ungheria, perché dal 1957 Colletti, insieme a Della Volpe e ad altri esponenti del gruppo dellavolpiano, fra cui Mario Rossi, Nicolao Merker e Giulio Pietranera, il valoroso storico dell’economia classica prematuramente scomparso, entrò a far parte del comitato di direzione (anche se il suo nome compare in realtà fra i membri del comitato solo a partire dal 1959). La cosa può apparire paradossale, se si pensa che Colletti era stato l’estensore materiale del cosiddetto Manifesto dei 101, con cui un folto gruppo di intellettuali aveva preso posizione contro l’intervento dell’Armata Rossa in Ungheria, e quindi contro la linea ufficiale del PCI. L’episodio è ricordato, con un misto di ironia e di nostalgia, da Luciano Cafagna:

Il famoso Manifesto dei 101 intellettuali fu scritto sul tavolo da cucina della mia casa di allora, un appartamento a Palazzo Doria. Avevamo cominciato a scriverlo Sirugo e io, quando Lucio piombò come un falco e ne volle assumere d’imperio la redazione.¹

Nonostante ciò Colletti non volle uscire dal PCI, come fecero molti dei firmatari del manifesto. Da un lato, la scelta di campo fatta nel ’49 gli sembrava ancora valida, e dall’altro egli tentava da tempo di imprimere al marxismo, e al comunismo stesso, una impronta scientifica e radicalmente democratica, un obiettivo che gli sembrava difficilmente raggiungibile lavorando all’esterno di un partito che, quali che fossero i suoi difetti, godeva della fiducia e del consenso della gran massa delle classi lavoratrici.

“New Novel by Haruki Murakami Released in Japan” by Nicola D'Ugo

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OK. I'm reading Norwegian Wood, the novel that launched Murakami in Japan in 1987. He wrote it mostly in Rome, in the year in which I, a Roman, attended a college in NJ, reading Dylan Thomas, Eugenio Montale, W. H. Auden, John Updike, and E. E. Cummings mostly. There was no Nobel Prize in Literature from Japan at the time, and for a young writer from Europe that undoubtedly mattered. I didn't know, like many of us, that a Japanese novelist with that name even existed. I got to know his work recently, a couple of years back, and had to stick his first name in front of his last (unlike the Japanese practice, which is the other way round), since I already knew the works of two more Murakamis, the novelist and film director Ryū and the visual artist Takashi. I also knew of a porn star with that name, Risa, but I didn't know much about Haruki, except by hearsay, and, as I said, superficially and recently. My brother had read one of his novels, Dance Dance Dance, we talked about it, and I finally decided to read another: 1Q84. Haruki is the most popular Murakami abroad today, although the other two are certainly very important figures in international culture.

Yesterday Haruki Murakami's thirteenth novel was released in Japan. He is a cult figure there too, not one of those prophets who are honoured everywhere except in their home country. The youth audience loves him there, but here in Italy he is read more by adults. His success is based on an appeal to one age groups in Japan and another in the West.

Not every novel by the same novelist meets our expectations. I'm finding Norwegian Wood a bore so far—it's very well written, with a lot of realistic details and Murakami's dependable ability to represent self-consciousness but it doesn’t have the electric charge I found in 1Q84 (his last novel), Kafka on the Shore, and The Wind-Up Bird Chronicle (even the less ambitious Sputnik Sweetheart has more excitement than the first 160 pages of Norwegian Wood I have read). I'm reading all of his novels, since Murakami is a unique master of storytelling, an author who can guarantee a future for the novel after so many decades in which many of us, myself included, expected the genre to come to an end.

«Cordoglio per la scomparsa della Prof.ssa Fiorangela Oneroso»

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Cordoglio per la scomparsa della Prof.ssa Fiorangela Oneroso

Data evento: 10 marzo 2013

Il 10 marzo del 2013 è venuta a mancare Fiorangela Oneroso, già Professore Ordinario di Psicologia generale e, per due mandati, Presidente del Corso di Laurea in Filosofia. Il suo profilo è caratterizzato soprattutto dal rilevante contributo dato allo sviluppo e – prima ancora – alla definizione stessa del campo della psicologia. Suo tratto distintivo è stata la capacità di coniugare lo sguardo rivolto verso l'interno della psicologia con l'attenzione a ciò che avveniva all'esterno di essa, dunque al suo nesso con le altre discipline, dapprima con l'epistemologia e le scienze umane, poi con l'estetica e le teorie della letteratura. Fra i più giovani professori ordinari degli atenei italiani – prima a Cassino, poi a Salerno – aveva iniziato la sua carriera di studi nell'ambito delle attività di ricerca promosse dalla professoressa Giulia Villone Betocchi, presso le università di Salerno e di Napoli. A quel periodo risalgono i suoi primi scritti, fino all'impegnativo volume L'oggetto della psicologia nella riflessione marxista (Liguori, Napoli 1979), che dà inizio al riconoscimento dell'importanza della sua ricerca nella sfera più prestigiosa degli addetti ai lavori. Il suo ruolo di docente è segnato dall'aver dato vita a un filone di studi sulle radici teoriche del pensiero psicoanalitico. Al volume Mente e pensiero. Saggi sull'opera di Wilfred Bion (Liguori, Napoli 2004), che raccoglie scritti suoi, di suoi allievi e colleghi, e da lei curato insieme ad Anna Gorrese, è stato assegnato il premio «Gradiva». Alla sistematizzazione e allo sviluppo delle intuizioni più feconde del pensiero di Ignacio Matte Blanco sono dedicati alcuni suoi volumi personali, Nei giardini della letteratura (Clinamen, Firenze 2009), in parte Memoria, tempo, desiderio (Idelson Liviana, Napoli-Padova 1992), e alcuni volumi collettivi da lei ideati e curati insieme a Pietro Bria – nell'ambito di un collaborazione fra l'Università di Salerno e l'Università Cattolica del «Sacro Cuore» di Roma – a partire da L'inconscio antinomico (Franco Angeli, Milano 1999), con la partecipazione di alcuni fra i protagonisti più importanti della cultura italiana ed europea. Negli ultimi anni, ha pubblicato due raccolte di poesie: Inoltre (Anterem Edizioni, Verona 2010), Intus (idem, 2011).

L'altissimo esempio di studiosa e di docente, l'assoluta onestà intellettuale, il singolare, inconfondibile modo di sintonizzarsi sulle istanze più profonde dei suoi interlocutori, studenti o docenti che fossero, fanno della sua stessa figura una preziosa eredità per tutti coloro che l'hanno conosciuta.

Università degli Studi di Salerno

«Critica e ricerca su Haruki Murakami online: poco sostegno» di Nicola D'Ugo

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Nakata mostra ai gatti Kawamura e Mimì
una foto di Goma. Illustrazione di Lisa Ito.

Quando scrivo su Haruki Murakami mi rendo conto dello scarso contributo degli studiosi della cultura giapponese su internet. Non so se questo valga anche con le riviste. Ne ho collezionate tante nella vita, ma non essendo come i libri fatti bene, le ho regalate alle biblioteche o buttate nel cassonetto della spazzatura. Una volta facevano pamphlet più o meno clandestini che circolavano a iosa per esprimere le proprie idee. Poi venne la stampa liberale. Ora c’è internet, i blog, i social network, e fuori da questo ambito ogni intervento è marginale. L’affidabilità dei notiziari, e anche la loro rapidità informativa, vien meno.

La critica che oggi non circoli su internet ha la pretesa di diventare un classico, di accedere alla Biblioteca di Alessandria d’Egitto, che, secondo quest’ottica, dovrebbe amorevolmente darle una carezzina sul capo o sulla costa e catalogarla nella sua cuccetta dorata. Intanto a Palo Alto conservano tutto quel che si scrive su internet, questa mia esternazione inclusa, e la mandano in digitale alla Library of Congress di Washington.

Qualche mese fa mi sono occupato, senza aver conoscenze del giapponese, della parola ‘goma’ in Murakami, fondamentale in un suo romanzo, ma su cui nessuno, quantomeno in italiano e in inglese, ha scritto nulla. Nel senso che voleva dire semplicemente ‘sesamo’ e che salvare una gattina di nome Sesamo, ed accarezzare una pietra come una gattina (ma anche come la lampada di Aladino) bisbigliandole una parola magica, era un modo per aprire una porta d’accesso che salvasse il protagonista. Ora, i traduttori di Kafka sulla spiaggia in inglese e in italiano il nome della gattina non l’hanno tradotto ed è rimasto Goma anziché, rispettivamente, Sesame e Sesamo.

Certo, si capisce che ai traduttori il nome Goma per una gattina può suonar bene, magari è frequente pei gatti nipponici, i traduttori hanno una gran fretta, l’editore vuole la traduzione, e, col fiato sul collo, loro non hanno capito il riferimento dell’autore ad Alì Babà, e alla fin fine devono consegnare il lavoro e buona notte al secchio piuttosto che alla lampada. E si capisce pure che quei traduttori non intervengano a rettificare il loro errore, dovendo scaricar poi le colpe sulla fretta che gli ha imposto l’editore. L’affidabilità loro, per questi e altri motivi, è dubbia.

Però poi ritoccherà fare la traduzione sulla base di quel che scriviamo e diciamo io e altri analizzando il romanzo, perché l’ingenuità, in questo e in altri ambiti, ha le gambe più o meno corte. Uno dei pochi interventi interessanti sul romanzo di Murakami che abbia letto è di John Updike; per il resto si tratta solo di interviste preziose a Murakami stesso, o di qualche suo saggio esplicativo. Insomma, la comunità critica – abituata qual è ad usare le mani in luogo delle nuove forchette come i romani antichi nell’imbandita tavola – continua a scrivere su riviste storicamente importanti, ma che oggi non hanno alcuna importanza se non per far carriera, ossia far punti per metterli nel curriculum o per presentarli, come avviene da noi, in un concorso pubblico.

«Conversazione con Sandra Petrignani» di Doriano Fasoli

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Sandra Petrignani, autrice negli anni Ottanta e Novanta del romanzo postmoderno Navigazioni di Circe (Theoria, 1987; Premio Elsa Morante, «Opera prima»), dell'incantevole Il catalogo dei giocattoli (Theoria, 1988), del preveggente Vecchi (Theoria, 1994), di interviste alle grandi scrittrici italiane raccolte ne Le signore della scrittura (La Tartaruga, 1984), è nata a Piacenza nel 1952. Vive a Roma e nella campagna umbra. Le sue opere più recenti sono: l'autofiction Dolorose considerazioni del cuore (Nottetempo, 2009); e il vagabondaggio E in mezzo il fiume. A piedi nei due centri di Roma (Laterza, 2010). Nel catalogo Neri Pozza: il fortunato La scrittrice abita qui (2002), pellegrinaggio nelle case di grandi scrittrici del Novecento; i racconti di fantasmi Care presenze (2004); il libro di viaggio Ultima India (Baldini & Castoldi, 1996); e il recente volume intitolato Addio a Roma (2012), che ci ha fornito il pretesto per intervistarla.

Doriano Fasoli: Petrignani, a quale «Roma» lei dice «addio»?

Sandra Petrignani: A quella bellissima e miserabile degli anni Cinquanta, quella che usciva dalla guerra, dall’occupazione, dalla tragedia collettiva, e tornava a sorridere. Quella che senza soldi in tasca aveva grandi ambizioni artistiche e le realizzava in ogni campo, diventando un polo d’attrazione culturale per il mondo intero. E anche a quella degli anni Sessanta: delle rivolte e delle contestazioni, letterarie e sociali. L’ultimo periodo in cui la letteratura ha creduto in se stessa (collettivamente intendo, non solo per i singoli scrittori), anni in cui l’arte è stata vivacissima.

«Gli insorti» di Luigia Sorrentino

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Nella foto, Luigia Sorrentino

noi fummo poco o nulla
poi, notte e niente
quel che non esisteva
spuntava lento e largo
di molti altri,
nel nome di colui che venne
la carne si avventò su noi
l’uno nell’altro ci stringemmo
il corpo sollevato
dal nostro forte peso
chiede l’umano il movimento
la notte adolescente canta
il cuore orfano del nulla

* * *


allargando lo sterno respirano
accorrono verso lo scudo fisso
provati dalla lotta, dalla necessità
vengono da lontano, nel concatenarsi
di vivi e di morti
con un tocco immediato il tronco
sostiene il rifiuto totale
la mappa di un mondo risale alla luce
ormai privo d’acqua
abitato solo dal vento
niente rispondeva dalla montagna
solo quel rivolgersi così umano
scompariva dietro la nuvola


[ dalla silloge poetica di Luigia Sorrentino, Olimpia, Interlinea, Novara 2013, pp. 77-78 ]

«Conversazione con Dionys Mascolo» di Doriano Fasoli

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Dionys Mascolo e Marguerite Duras

«L’intento di queste riflessioni non era di produrre qualche giudizio in più sul ‘caso Heidegger’, e più precisamente sul coinvolgimento del filosofo oltre mezzo secolo fa. Non si poteva d’altronde evitare di tenerne conto. L’intenzione era in effetti quella di interrogarsi su quella che sembra una generale crisi degli spiriti di fronte ai tradizionali compiti della conoscenza, e del processo filosofico in particolare.» È così che Dionys Mascolo (nato a Saint Gracian, Parigi, nel 1916 e scomparso all’inizio del nuovo millennio) in Bassezza e profondità. Saggio su Heidegger – pubblicato in Italia dagli Editori Riuniti – intraprendeva una critica  che andava oltre l’esegesi filosofica per appuntarsi sul «pensiero tecnico» di Heidegger preso qui a modello. Pensiero atomizzato, specializzato che, nelle sue pretese di obiettività, fornisce in effetti gli strumenti per nascondere e sottomettere alla censura di un Super-Io filosofico la «stupidità» del pensiero. È solo a partire dalla diffidenza del pensiero verso se stesso che si rivela possibile un «pensiero integro» quale «pensiero che si forma nello scambio di parole a viva voce o per iscritto» e il cui luogo privilegiato sono i rapporti d’amore e d’amicizia.
E di ciò Mascolo (che viveva a Parigi e del quale molti ricorderanno il libro intitolato Le Communisme, edito da Gallimard nel 1953) è in grado – in questa intervista inedita – di dare tracce, riferendo, com’era solito fare, pensiero, frasi, battute di coloro che gli sono stati interlocutori: Queneau, Breton, Bataille, Blanchot…

Doriano Fasoli: Mascolo, perché chiama la filosofia un «pensiero specialistico» oppure una «tecnica di pensiero»? 

Dionys Mascolo: Perché non è il vero pensiero. È il pensiero che ubbidisce alla logica, alla ragione, alle categorie, e non tiene conto delle passioni, dell’animo, del cuore, del sesso eccetera. I grandi pensatori non sono dei filosofi.

"Atrocities" / «Le atrocità», by / di Siegfried Sassoon

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Siegfried Sassoon durante la Prima guerra mondiale

You told me, in your drunken-boasting mood,
How once you butchered prisoners. That was good!
I'm sure you felt no pity while they stood
Patient and cowed and scared, as prisoners should.

How did you do them in? Come, don't be shy:
You know I love to hear how Germans die,
Downstairs in dug-outs. "Camerad!" they cry;
Then squeal like stoats when bombs begin to fly.

And you? I know your record. You went sick
When orders looked unwholesome: then, with trick
And lie, you wangled home. And here you are,
Still talking big and boozing in a bar.

* * *


M'hai raccontato, sentendoti ringalluzzito dalla sbornia,
di come hai massacrato i prigionieri. Bella roba!
Son certo che non provavi pietà mentre se ne stavano in piedi
pazienti e sottomessi e spaventati, come lo sono i prigionieri.

Come li hai finiti? Su, non fare il timido:
sai che mi piace sentire come muoiono i tedeschi,
là, sotto le barricate. "Camerad!" gridano;
poi squittiscono come ermellini quando fioccano le bombe.

E tu? Conosco il tuo curriculum. Stavi male
quando gli ordini ti sembravano un pericolo: poi, con sotterfugi
e bugie, ti sei intascato il rimpatrio. Ed eccoti qui,
sempre a fare lo spaccone ubriaco dentro a un bar.


(Traduzione di Nicola D'Ugo)

«Intus. Intervista a Fiorangela Oneroso» di Doriano Fasoli

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Fiorangela Oneroso è ordinario di Psicologia Generale nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Salerno. Si è da sempre occupata di questioni teoriche ed epistemologiche riguardanti il rapporto tra il campo delle scienze e quello della creatività artistica. Nell'ambito specifico delle teorie psicoanalitiche ha studiato in particolare il pensiero di Ignacio Matte Blanco, teorico della bi-logica, per gli aspetti che riguardano la riflessione sui nessi tra pensiero razionale e pensiero emozionale, e sulle relative forme di conoscenza. Per ciò che attiene l'influenza delle emozioni nei processi conoscitivi ha esplorato problematiche inerenti al campo dell'arte e della letteratura alla luce delle diverse estetiche e delle diverse poetiche. Fra i suoi lavori più recenti: i due volumi curati con Anna Gorrese nel 2004 Mente e pensiero. Incontri con l'opera di W. R. Bion (premio Gradiva) e Le emozioni fra cognitivismo e psicoanalisi; «Emozioni e reversibilità: l'origine e la coscienza del tempo» (2007); Nei giardini della letteratura (2009); «Il tempo, la coscienza, l'estasi» (2010).
Pretesto del mio incontro con la studiosa (che vive a Roma), la pubblicazione recente (presso Anterem Edizioni) della sua seconda raccolta poetica, intitolata Intus.

Doriano Fasoli: Come considera la sua poesia nell’ambito della poesia contemporanea?

Fiorangela Oneroso: La poesia contemporanea contempla un’ampia varietà di forme e di ritmi, e al suo interno convivono orientamenti diversi. Si va da una poesia che si manifesta in un certo senso come narratività colloquiale, quasi prosa, che utilizza parole dell’uso quotidiano, a una poesia ancora fortemente lirica e fondata sull’«io» in rapporto dialettico con il «tu», con il «voi» e con il «noi», con «le cose», con «il mondo», in cui quel che importa è il sentire soggettivo, l’introspezione, la percezione e, in ultima analisi, il significato. Ma vi è anche una poesia centrata essenzialmente sulla parola, sul ritmo, sul tono, una poesia che nel suo impianto formale, pur a diversi livelli, può sia tener conto del contenuto, sia ignorarlo del tutto.

«Risa Wataya, 'Install'» di Nicola D'Ugo

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 Install
 Risa Wataya
 Einaudi
 Torino 2006
 Traduzione di Antonietta Pastore
 EUR 8,50
 128 pp.
 ISBN: 88-06-17985-3






Sono incappato in Risa Wataya leggendo 1Q84 di Murakami, per certi tratti comuni con uno dei suoi personaggi: Wataya, come la Fukaeri di Murakami, è una scrittrice che ha vinto a diciassette anni un importante premio della narrativa per esordienti indetto da una rivista letteraria giapponese. Il romanzo di Haruki Murakami è del 2009-2010; Wataya vinse il premio della rivista Bungei con Install nel 2001. Due anni dopo, questa giovane scrittrice ha vinto anche il prestigiosissimo Premio Akutagawa (di cui si parla in lungo e in largo in 1Q84) con la sua seconda opera narrativa, Solo con gli occhi, anch'essa una novella. Questo secondo premio ha fatto di Wataya l'autore più giovane ad averlo vinto. Risa Wataya è anche nata nel 1984, una curiosa coincidenza con l'ambientazione di 1Q84. Murakami non è uno scrittore allegorico, ma, per sua stessa dichiarazione, «metaforico»: procede cioè per somiglianze, tratti sincretici, punti di contatto interni ed esterni alle sue narrazioni. Sarebbe ardito e fuorviante pensare che il personaggio di Fukaeri sia una raffigurazione di Wataya, nonostante, per gioco, quest'ultima appaia come Fukaeri nell'opuscolo che l'editore giapponese di Murakami ha dedicato a 1Q84.

Install è una narrazione che non può accampare grandi pretese nell'ambito letterario maggiore. È scritta però bene, attraverso una serie di espedienti narratologici maturi, ma che in parte finiscono col ritrovarsi lì nelle pagine per accumulazione retorica piuttosto che per innovazione espressiva. Per un autore di diciassette anni è senz'altro un buon racconto, è chiaro. La trama si incentra sulla protagonista, anch'essa diciassettenne, che marina la scuola a tempo indeterminato e incontra nel palazzo un bambino che le propone di fingersi una prostituta oberata da lavoro e attività domestiche, e fare della chat erotica in vece della signora, alternandosi con lui a scopo di lucro.

Wataya offre un quadro della visione adolescenziale e una serie di topoi giapponesi interessanti, in via propedeutica, per noi occidentali. Il suo linguaggio è asciutto e anche sboccato, ricco di ironia, dettagli ambientali e situazioni buffe. Ma non va oltre questi elementi, pur pregevoli, a mio modo di vedere. Riguardo al romanzo di Murakami che mi ha spinto a leggere questo libricino, Install non offre un contributo significativo per intendere il carattere complessivo di 1Q84, ma solo alcune questioni relative agli scrittori giapponesi di nuova generazione.

Nicola d'Ugo

[ puoi scaricare e leggere gratuitamente l'intero numero del giornale da cui è tratto l'articolo cliccando -> pagina contenente il PDF ]

[pubblicato in: Notizie in... Controluce, n. XXII/1, gennaio 2013, p. 22)