«“Elogio delle merci”, tre racconti di Isacco Turina» di Cinzia Baldazzi

Tweet

La ricchezza delle società nelle quali 

predomina il modo di produzione capitalistico 

si presenta come una “immane raccolta di merci” 

e la merce singola si presenta come sua forma elementare.

Karl Marx, 1867

Nelle tre storie allineate sotto il titolo Elogio delle merci (Coazinzola Press, Mompeo 2018, pp. 302), «il lettore incontrerà le storie minuscole di qualche esistenza umana che si dibatte senza riposo all’ombra maestosa delle merci», spiega l’autore Isacco Turina, «nel loro ciclo infinito di produzione, distribuzione e smaltimento». 

La solitudine e l’alienazione di un’impiegata quarantenne addetta al collaudo manuale di prodotti finalizzati alla vendita («Lo scherzo»); la catastrofica esperienza di decine di clienti costretti in un supermercato a causa dell’infuriare di un uragano («La ginestra»); la vicenda agro-dolce di un giovane disoccupato il quale in una discarica alle porte della città trova il lavoro e l’amore («Il custode»).

In una sapiente architettura semantica “a scala”, Turina introduce nel primo racconto gli oggetti commerciali, destinati nel secondo a essere collocati, distribuiti nel grande circuito, per poi preparare la discesa narrativa della cosalità con l’abbandono e il deperimento nell’ultimo brano. L’utilizzo del climax a lato dell’anticlimax si svolge anche all’interno del plot di ciascuno dei pezzi (mediante effetti di progressione e poi di ingerenza minoritaria dei segni-segnali prescelti).

Tuttavia il maggior interesse critico ha luogo, in base a quanto già accennato, quando il medesimo accorgimento si estende al livello superiore di struttura del libro, alla sua architettura, prendendo le mosse dalla silenziosa spietatezza de «Lo scherzo», innalzando il narrato all’apogeo della distruzione ne «La ginestra», infine sigillando una conclusione “discendente” con «Il custode». Infine, l’ambiente dove si conclude il primo brano introduce lo spazio d’azione del secondo, mentre quest’ultimo termina con una riflessione su quello che sarà l’oggetto centrale del terzo.

Insomma, sembra ancora valido l’avvertimento formulato da Umberto Eco all’alba degli anni ’70 ne Le forme del contenuto: «Una cultura, per organizzare le proprie esperienze, deve nominarle: deve cioè fare corrispondere a elementi di forma dell’espressione elementi di forma del contenuto» e, allo scopo di mantenerne intatta la reciproca efficacia, essi dovranno compiere iter di intensità parallela. 

«“Il secchio e lo specchio”, poesie di Francesco Lorusso», di Cinzia Baldazzi

Tweet

Francesco Lorusso

Il secchio e lo specchio

Nota di Guido Oldani

Manni, San Cesario di Lecce 2018, pp. 96

In un’ironia tutta sua, Jean Cocteau era solito affermare:

Gli specchi dovrebbero pensare più a lungo prima di riflettere.

Ebbene, nella silloge Il secchio e lo specchio, di riflessioni ne vengono offerte numerose, da parte del nostro pensiero e di quello che potrebbe appartenere alle cose in sé: in particolare, a una complessa, arbitraria, ma in certa misura veritiera superficie riflettente di esse. Accade quasi che l’autore Francesco Lorusso, nelle articolate parabole discendenti causate dalla «perdita della memoria e del senso civico», in gran parte relativa all’«onnipotenza elettronica», si liberi dell’idea incombente della morte, illuminata però a tratti, come sostiene Guido Oldani nella nota al testo, in un’atmosfera di casa e di mare, per mezzo di una «scrittura incardinata in questa epoca». E prosegue:

Ma la parabola della traiettoria di queste sequenze dirada il tratteggio mentre si va verso l’apice della narrazione. Man mano la metrica s’impone, persino unitamente a delle tracce di espressionismo d’altre latitudini. Poi, quando la scansione sta andando a compimento, compare qualche concessione al respiro geografico.

Così in Lorusso percepiamo:

La folla già si fondeva al fumo

scuro della sera quando il sogno

si sedeva dietro l’ordine del giorno

accarezzando tutte le nostre cose

come un canto alto di vento

Perfino l’urlo sottile ghiaccia la superficie

e finge di fuggire la goccia di quella bocca

da un pensiero nella pancia che non ritorna

nel dissapore che con forza digerisco per te.

(p. 12)

I versi rievocano alla mente, chissà come, quelli di Nazim Hikmet quando nella poesia «Mosca, 1962» tentava di allontanarsi dal presagio di un’incombente fine:

Mi sono spogliato dell'idea della morte

ho infilato il fogliame di giugno dei viali

quello di maggio era un po’ giovanile per me

tutta un'estate mi attende tutta un'estate in città

con le sue pietre il suo asfalto fuso

le sue gazzose il suo ghiaccio

le sue sale di cinema sudate

gli attori di provincia dalla voce rotonda

[…]

con le poesie che leggerò al balcone

e con i tuoi capelli un po’ accorciati¹

«“Una perfetta vicinanza”, romanzo di Fabio Ciriachi» di Cinzia Baldazzi

Tweet

Fabio Ciriachi

Una perfetta vicinanza. Romanzo

Postfazione di Giorgio Patrizi

Coazinzola Press, Mompeo (RI) 2017

294 pp.

€ 18,00

ISBN: 9788894175394

A Mantova, nelle Fruttiere di Palazzo Te, nei giorni precedenti il vernissage, un visitatore ammira un maestoso quadro intitolato L'uomo che resta, realizzato con colori dotati di una struttura chimica adeguata a reagire alle condizioni ambientali e mutare in maniera imprevedibile. Il lavoro sarà di annotare qualunque modifica nell'arco di due mesi.

Al centro scorgiamo raffigurato un sessantenne seduto a un tavolino, intento a scrivere a mano su un foglio di carta srotolato a terra, con le estremità spinte nello spazio del dipinto fino ai rispettivi lati. A sinistra, una madre con bambino, a destra, una giovane donna.

In tale atmosfera esordisce Una perfetta vicinanza, ultimo romanzo dell’autore romano Fabio Ciriachi e, quasi a evocare agli occhi del lettore l'immaginaria opera o ulteriori rappresentazioni idonee e pertinenti, suggerisce il bianco di Campigli e gli sfondi urbani di Sironi. Personalmente avrei pensato, in aggiunta, all'eleganza delle sagome di Casorati, ma senza traccia dei tormenti freudiani di Fausto Pirandello o della drammaticità di Annigoni.

La caratteristica cangiante della tela rende il narrato lunghissimo e in progress. Leggendone, quindi, i fogli riempiti quotidie, lo studioso viene a sapere della storia di Cristiano Distansi e Vanessa Lenieri, il rapporto nato online e proseguito nella vita reale, la famiglia di lui (l'ex-moglie Arlette e il figlioletto Massimo) trasferita a Bruxelles, le vicissitudini della relazione con l’esito di una dilagante solitudine.

L’incipit si inaugura nell’aura di un’eccelsa dicotomia della riflessione filosofica elaborata nel celebre dialogo di Platone, intorno al 370 a.C., quando Socrate spiega a Fedro:

Perché, o Fedro, questo ha di terribile la scrittura, simile per la verità, alla pittura: infatti, le creature della pittura ti stanno di fronte come se fossero vive, ma se domandi loro qualcosa, se ne restano zitte, chiuse in un solenne silenzio; e così fanno anche i discorsi. Tu crederesti che parlino pensando essi stessi qualcosa, ma se, volendo capire bene, domandi loro qualcosa di quello che hanno detto, continuano a ripetere una sola e medesima cosa. E una volta che un discorso sia scritto, rotola da per tutto, nelle mani di coloro che se ne intendono e così pure nelle mani di coloro ai quali non importa nulla.¹

Nel dipinto mantovano le figure «ti stanno di fronte come se fossero vive» e non “parlano” in una scala normativa (né potrebbero!), nonostante, in linea con i «discorsi» platonici, il testo redatto dal vecchio «rotola da per tutto»: ricade oltre i bordi del tavolo, provenendo dalla cornice di sinistra e, giunto all’angolo di destra, consente di essere “letto”.

«“Il divino egoista” di Attilio Bertolucci e Doriano Fasoli», di Cinzia Baldazzi

Tweet

Il divino egoista

Attilio Bertolucci e Doriano Fasoli

Alpes Edizioni

Roma 2018

Prefazione di Franco Cordelli

Presentazione di Paolo Lagazzi

Scritti di Enzo Siciliano, Alfonso Berardinelli, Elio Fiore

Euro 10,00

70 pp.

ISBN: 88-65-31442-7

In tempi di sfacelo delle poetiche, la poesia resiste.
(Attilio Bertolucci, da «Un’ansia religiosa senza maledettismo», Il Giorno, 11 giugno 1975)

Divino egoista, lo so che non serve
chiedere aiuto a te
so che ti schermiresti.
Abbitela cara – dice – quest’ombra
verde e questo male. Evasivo
scostandosi lo copre con una
sua foglia di gaggìa –
                                         biglietto
d’invito a una festa che ci si prepara
vaga come una nuvola
in groppa all’Appennino.

(Vittorio Sereni, «A Parma con A. B.»,
agosto 1978, parte IV)

Ricordo di aver sfiorato l’esperienza di intravedere il futuro presente e prossimo del comunicare in generale, e nello specifico di matrice letteraria, quando nelle pagine d’esordio de L’ordine del discorso di Michel Foucault leggevo:

Nel discorso che devo oggi tenere, e in quelli che mi occorrerà tenere qui, forse per anni, avrei voluto poter insinuarmi surrettiziamente. Più che prendere la parola, avrei voluto esserne avvolto, e portato ben oltre ogni inizio possibile.¹

Poco dopo il filosofo francese, davanti al pubblico dei suoi nuovi studenti e al corpo accademico, sosteneva:

Mi sarebbe piaciuto che dietro a me ci fosse (avendo preso la parola da un pezzo, superando in anticipo tutto quello che sto per dire) una voce che parlasse così: «Bisogna continuare, non posso continuare, bisogna dire parole finché ce ne sono […], è forse già cosa fatta, mi hanno forse già detto, mi hanno forse portato sino alle soglie della mia storia, dinnanzi alla porta che s’apre sulla mia storia, mi stupirei si aprisse, questa porta».²

È come se nel libro Il divino egoista, di Attilio Bertolucci e Doriano Fasoli, gli enunciati del testo citato, proiettati in un rigoroso ma elegante meccanismo utopico, prendessero parola (al di fuori, è ovvio, del mitico ed hegeliano Jean Hyppolite, ammirato maestro di Foucault) dapprima tramite il critico firmatario dell’articolata intervista, quindi con il poeta, «nella tranquillità del salotto in penombra» della casa romana di Monteverde, con un Bertolucci ironico e vivace, «pieno di grazia e leggerezza, e di un garbo antico» e con una «profondità di pensiero che è propria degli uomini più semplici».³

Nato a San Prospero, frazione di San Lazzaro, nella campagna vicino a Parma – città nella quale frequentò il Convitto Nazionale «Maria Luigia» – si laureò in Lettere all’università del capoluogo di regione, ateneo scelto non appena Roberto Longhi ottenne la cattedra di Storia dell’Arte. «Nel 1935 andò a insegnare a Bologna», spiega Bertolucci, «e mia moglie, che studiava lì, sentì la sua famosa prolusione sulla pittura bolognese da Vitale (riscoperto da Longhi) a Morandi».⁴

«Quattro morti e un funerale: “L’uomo dal fiore in bocca… e altre storie”» di Cinzia Baldazzi

Tweet

L’uomo dal fiore in bocca… e altri strani casi

di Luigi Pirandello

(Dalle novelle «La tragedia di un personaggio»,

«Piuma», «Pubertà», «Da sé»,

«L’uomo dal fiore in bocca»

e con le poesie «Notte insonne», «Andando»,

«Io sono così»)

Adattamento e regia: Patrick Rossi Gastaldi

Interpreti: Edoardo Siravo, Gabriella Casali,

Stefania Masala, Carlo Di Maio

Scene: Lisa Dori De Benedittis

Costumi: Teresa Acone

Luogo: Teatro Ghione, Roma.

Data: 22 novembre – 3 dicembre 2017

Produzione: GHIONE produzioni

«… Un morto, che pure è un morto, caro mio, vuole anche lui la sua casa. E se è un morto per bene, bella la vuole». A parte i puntini sospensivi, incipit della novella di Luigi Pirandello «La vita nuda» (1907), di per sé misteriosi (magari era accaduto qualcosa prima: ma dove, se è l’inizio della voce narrante?), l’affermare «un morto […] è un morto», oltre a sottolineare di voler concedere credibilità, con quell’elusivo «pure», a un’evidente tautologia, non mostra, forse, di contenere un enigma insolubile? Scendiamo in campo aperto, quindi, assistendo alla pièce pirandelliana L’uomo dal fiore in bocca… e altri strani casi, con Edoardo Siravo, allestita dal regista e adattatore Patrick Rossi Gastaldi. La mise en scène è dedicata a quattro insigni «novelle per un anno» sviluppate intorno al pauroso Thánatos (θάνατος), addio estremo dell’umanità, figlio della Notte (o di Astrea) per partenogenesi (o da Erebo), nonché fratello gemello di Ipno (Ὕπνος), dio del Sonno, e in alcuni documenti appellato «Legione Suprema».

Ormai vicina al Teatro Ghione di Roma, sono carica di aspettative e pronta a varcare, con ragione e fantasia, ripetuti orizzonti dell’ovvio e dello scontato, per cogliere chissà quale messaggio morale e pragmatico. Collocato in uno spazio centrale del pressbook, leggo:

Chi vive, quando vive, non si vede: vive… Se uno può vedere la propria vita, è segno che non la vive più: la subisce, la trascina. Come una cosa morta, la trascina… Possiamo dunque vedere e conoscere soltanto ciò che di noi è morto. Conoscersi e morire.

A parlare è la figura principale de «La carriola» (1917), commendatore, professore e avvocato di successo, valido esempio – offerto in termini simbolici – di coscienza civile e sociale: è opinione diffusa quanto l’amore per gli animali sia sempre tipico degli uomini evoluti – pre-animalisti o non – al pari del rinomato giurista.

Tuttavia, l’egregio personaggio-creatura, a causa di controversie esistenziali, per evadere così per un attimo dalla prigione della forma vuota della routine quotidiana, a un tratto decide di vendicarsi degli schemi razionali ed etici imposti, per mezzo della vecchia cagna, lupetta di famiglia «bianca e nera, grassa, bassa e pelosa, con gli occhi già appannati dalla vecchiaja». Senza percosse o sevizie, per carità, bensì afferrandole con garbo «le due zampine di dietro» e costringendola a «fare la carriola». Confessa, difatti, con candore:

«[L]e faccio fare la carriola: le faccio muovere cioè otto o dieci passi, non piú, con le sole zampette davanti, reggendola per quelle di dietro». Concludendo a sorpresa sulla povera bestiola: «Comprende […] la terribilità dell’atto che compio […]; non le è possibile ammettere che io scherzi, per un momento solo; e seguita maledettamente a guardarmi, atterrita».

Trascorso un anno dal racconto, nel Messaggero della Domenica del 30 luglio 1918 – nel periodo di uscita, con la Treves, della raccolta delle opere teatrali intitolata Maschere nude – Pirandello firmò un curioso saggio di natura non conciliatoria sui rapporti intrecciati o meno dai drammaturghi con la letteratura, supponendo che costoro, se interpellati, avrebbero gradito rimanere distanti da un simile contesto. Eccetto l’Enrico IV, le commedie dell’Autore nascono ognuna da una traccia narrativa: nell’articolo, appunto, si domanda: «Resta però da vedere – non essendo letteratura – come e sotto qual nuova specie debbano essere considerati quei loro drammi e quelle loro commedie, quando da copioni diventano libri, quando dalla buca del suggeritore passano nella vetrina d’un librajo, non più scritti a macchina ma stampati da un editore».

«“La stagione dell’amore” di Claudia Monteiro de Castro», di Cinzia Baldazzi

Tweet

A volte, leggendo opere di poesia, dinanzi all’invocare un «nulla che sia pieno del tutto», in particolar misura se l’invito è ramificato in un’intelaiatura di regole formali e logiche alternative, vengo tentata a scoprirne l’incentivo ideale, il motivo urgente. Sono spinta a indagare perché esso è capace – evitando di sostare nella fantasia all’ombra di un sogno, sia pure dilatato nello spazio e nel tempo – di piegare l’ars dell’autore a utilizzare un metalinguaggio poetico, operativo e tangibile, offrendo, sia pure nel breve intervallo di strofe, un nucleo intuitivo inerente alla vita in atto, e dunque a noi: insomma, una sorta di perché del versificare esistenziale ed energico, onnipresente.

In «Ti racconto un segreto», scrive Claudia Monteiro de Castro:

Di una cosa sono sicura
ci sono ancora i poeti
a vagabondare per il mondo.

Condivido, da tanta esperienza, tale certezza e, interpretando la silloge La stagione dell’amore (Palombi Editore, Modena 2017) di questa poetessa nata a Rio de Janeiro e residente a Roma da oltre un quindicennio, ho avvertito quanto la sua prospettiva nasconda, in realtà, nella trama semiologica intessuta, un profondo mosaico di pertinenze, niente affatto legato alla τύχη (týchē) greca, cioè al caso. Come presume la nostra autrice, magari, in giro vagano cantori «mascherati, / in borghese»: per comprenderli meglio, o decifrarne il cuore del messaggio, per riconoscerli tra molti, sarebbe opportuno camminare piano e, con uno sguardo scrupoloso, osservarli.

Ma a quale motivazione o incentivo alludo? Alla tensione diffusa di affrontare le parole – mentre «inseguono», «volano», «aleggiano» – per mezzo di significanti-significati immersi in un target artistico in modo responsabile e a termine: non complici dell’erroneo principio che l’individualità possieda una chiave esplicativa di ampiezza universale (suggerisce Claudia: «L’inchiostro sgorga / seducente: le pagine vuote / si arrendono / innocenti»), piuttosto inclini a rovesciare il simbolismo scontato e onnisciente in una lingua quotidiana, legittimata dall’uso. Una simile oggettività è stata edificata collettivamente da paradigmi di vocabolo e contenuto, ricchi di spiritualità e virtù coerenti, per un lato tipiche dell’umanità nella storia, nei millenni, per l’altro caratteristiche del concetto in sé dell’arte, dove il locus delle metafore è chiarito da solo, generando ed essendo generato.

In «Cammino a via Camozzi» si legge:

A tutto ci si abitua:
all’allegria, alla tristezza,
al vizio, all’astinenza,
alle parole fiacche,
ai giorni opachi,
[…]
Non trarre in inganno,
però,
l’immobilità delle cose.
Anche le rocce si muovono.

Per la Monteiro de Castro, ogni fenomeno o mera sembianza è da catturare nella perpetua differenza, scortati in una dinamica orientata a frantumarli, non annullandoli: l’autrice ne ricava una ratifica della loro saldezza proprio nell’essenza suscitata, antagonista di sicurezze categoriali limitative. In conclusione:

E basta poco:
sfiorarsi,
annusarsi.
Basta un passo
e di colpo
si capovolge
tutto.

Cogliendo un costrutto così plasmato, scaturisce immediato il quesito del perché l’ambito del conscio, non mirando a consacrare un criterio normativo di apprendimento e sintesi, pure sia ritenuto la fonte peculiare sulla quale gli scrittori possano persistere: con la reale conoscenza imperniata su intuizioni, nella poetica della Monteiro l’eventualità di continuare a nutrire opinioni non sviluppate su un simile percepire, si configura spontanea come un giudizio da scartare.

«Orme poetiche. Intervista a Cinzia Baldazzi» di Doriano Fasoli

Tweet

Undici poeti contemporanei, di differente età, estrazione e provenienza geografica, ciascuno presente con dieci poesie, introdotti da un lungo saggio critico. Questa la formula di Orme poetiche, l’antologia da poco pubblicata da Intermedia e già presentata al Salone Internazionale del Libro a Torino, oltre che in varie parti d’Italia (tra cui Paliano, Samone, prossimamente il Salento). Ne parliamo con Cinzia Baldazzi, che ne ha scritto l'introduzione. Autrice di saggi e articoli di carattere letterario, per molti anni collaboratrice fissa di quotidiani e periodici per rubriche di critica teatrale e cinematografica, è vice-direttore della rivista online di teatro, cultura e politica Scenario. Collabora da oltre vent’anni con la Rai nei programmi di intrattenimento. Vive e lavora a Roma.

Doriano Fasoli: Un’antologia di centodieci poesie di autori contemporanei poco conosciuti al grande pubblico. Perché vengono definiti «leopardisti» e non «leopardiani»?

Cinzia Baldazzi: Nessuno alla morte del poeta romantico è stato mai ritenuto o ha inteso essere «leopardiano», né avrebbe potuto accadere, come si determina in tutti i poeti che non siano semplicemente – si fa per dire – elementi di una scuola poetica globale, come ad esempio gli «ermetici» Alfonso Gatto e Piero Bigongiari. Nessuno, ovviamente, ha più scritto come Gatto e Bigongiari, per motivi che riguardano l’irripetibilità dello spazio-tempo nei campi del pensiero e della comunicazione umana. Tuttavia, il filo rosso della poesia ermetica, che unisce, ad esempio, questi due grandi autori, può far sì che di costoro esistano più o meno diretti successori, prosecutori. Ma per poeti che sono il Romanticismo, come Leopardi, o il Decadentismo, come D’Annunzio (ambedue considerati slancio creativo nato in Italia), ispirarsi a loro coincide con un’affinità subliminale o espressa che necessariamente corre per altre strade. Così il dannunzianesimo è stato forte nel Novecento, ma né Ungaretti né Montale, nella loro alternativa condizionata, possono essere considerati dannunziani.

Cosa intendiamo allora per «leopardisti»?

Partiamo dal capofila della prima generazione, ovvero Giuseppe Ungaretti, che in Orme poetiche viene ‘riproposto’, sempre con le mediazione leopardiana, dalla poesia «Saro» di Salvatore Armando Santoro. Si è parlato di molte affinità tra l’infinito leopardiano e quello ungarettiano. Leopardi ha còlto, ha intuito l'infinito spaziale, visto nella negazione della realtà fisica a cui era da sempre abituato: spazi interminati, silenzi sovrumani, quiete profondissima. Una dimensione impossibile da paragonare con quella ‘solita’, ‘abituale’. Per Ungaretti, l’assoluto cui l'uomo tende è per definizione indicibile, inesprimibile, in quanto trascende la capacità umana di espressione. Però, l’essenzialità della parola risponde all’esigenza di dare voce al mistero dell'assoluto nascosto in ogni uomo.

Dunque nel Novecento facciamo un passo avanti.

Il fluire del tempo nello spazio romantico apre la strada a quello ungarettiano e ne esce configurato in forma non misurabile, ma propria dell’uomo. Le «orme poetiche» lasciate da Ungaretti evocano un infinito una volta leopardiano, oggi leopardista: suo alle origini, ieri ungarettiano, oggi nostro. Come nella già citata «Saro» di Santoro, storia davvero leopardiana, con la chiusa dedicata a coloro i quali «aspettano ancora il dì di festa», ma con l’emblema umano dell’assenza, delle passate stagioni che tornano nel ricordo vivo, ineffabile ma adesso misurabile, perché il giovanissimo Saro sedeva con lui, con gli amici, accanto alla chiesa, e le sue siepi le aveva già valicate.

Nella tua lunga introduzione, la parte dedicata a ciascun poeta è avviata da un brano di prosa leopardiana che poi, continuando nella lettura, fa da guida, da traccia all’analisi del singolo autore.

È indubbio come esista, e la critica lo ha rilevato da tempo, una sorta di affinità elettiva in atto tra il pensiero di Giacomo Leopardi e molti poeti del nostro Novecento: Ungaretti, Montale, Bigongiari, Zanzotto, Sergio Solmi. È la cosiddetta «prima generazione» di leopardisti. Nel mio saggio introduttivo ho preso le mosse da questo «lascito» del secolo appena concluso, per leggere sotto una simile luce i poeti degli anni Duemila e identificare gli undici autori di Orme poetiche in una «seconda generazione» di leopardisti.

«Con Cinzia Baldazzi su 'Passi nel tempo' di Maurizio Minniti» di Doriano Fasoli

Tweet

Quindici poesie di Maurizio Minniti seguite da altrettanti commenti di Cinzia Baldazzi: questa la formula del libro che affianca i versi di un poeta alle annotazioni storico-filosofiche di un critico. Il volume, pubblicato dall’editore fiorentino Pagnini nel dicembre 2011, è intitolato Passi nel tempo. Ne parliamo con Cinzia Baldazzi, autrice dei commenti. Laureata in Lettere Moderne, ha pubblicato saggi e articoli di carattere letterario. È stata per molti anni collaboratrice fissa di quotidiani e periodici per rubriche di critica teatrale e cinematografica. Collabora da oltre vent’anni con la Rai nei programmi di intrattenimento. Vive e lavora a Roma.

Doriano Fasoli: Quali sono le tue predilezioni in campo poetico?

Cinzia Baldazzi: Mi incantano, ogni volta che li leggo, i Sonetti di Foscolo, ma i miei best sono i Canti di Leopardi, il Libro dei poemi di García Lorca, Foglie d’erba di Whitman. Del Novecento italiano, oltre alla raccolta L’allegria di Ungaretti – magnetica e autoritaria – mi piace leggere di tanto in tanto Montale, Penna, Pavese. Da ragazza coltivavo anche la mitologia della «poesia pura» degli ermetici cosiddetti 'moderni', come Solmi, De Libero, Sinisgalli.