«“Una perfetta vicinanza”, romanzo di Fabio Ciriachi» di Cinzia Baldazzi

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Fabio Ciriachi

Una perfetta vicinanza. Romanzo

Postfazione di Giorgio Patrizi

Coazinzola Press, Mompeo (RI) 2017

294 pp.

€ 18,00

ISBN: 9788894175394

A Mantova, nelle Fruttiere di Palazzo Te, nei giorni precedenti il vernissage, un visitatore ammira un maestoso quadro intitolato L'uomo che resta, realizzato con colori dotati di una struttura chimica adeguata a reagire alle condizioni ambientali e mutare in maniera imprevedibile. Il lavoro sarà di annotare qualunque modifica nell'arco di due mesi.

Al centro scorgiamo raffigurato un sessantenne seduto a un tavolino, intento a scrivere a mano su un foglio di carta srotolato a terra, con le estremità spinte nello spazio del dipinto fino ai rispettivi lati. A sinistra, una madre con bambino, a destra, una giovane donna.

In tale atmosfera esordisce Una perfetta vicinanza, ultimo romanzo dell’autore romano Fabio Ciriachi e, quasi a evocare agli occhi del lettore l'immaginaria opera o ulteriori rappresentazioni idonee e pertinenti, suggerisce il bianco di Campigli e gli sfondi urbani di Sironi. Personalmente avrei pensato, in aggiunta, all'eleganza delle sagome di Casorati, ma senza traccia dei tormenti freudiani di Fausto Pirandello o della drammaticità di Annigoni.

La caratteristica cangiante della tela rende il narrato lunghissimo e in progress. Leggendone, quindi, i fogli riempiti quotidie, lo studioso viene a sapere della storia di Cristiano Distansi e Vanessa Lenieri, il rapporto nato online e proseguito nella vita reale, la famiglia di lui (l'ex-moglie Arlette e il figlioletto Massimo) trasferita a Bruxelles, le vicissitudini della relazione con l’esito di una dilagante solitudine.

L’incipit si inaugura nell’aura di un’eccelsa dicotomia della riflessione filosofica elaborata nel celebre dialogo di Platone, intorno al 370 a.C., quando Socrate spiega a Fedro:

Perché, o Fedro, questo ha di terribile la scrittura, simile per la verità, alla pittura: infatti, le creature della pittura ti stanno di fronte come se fossero vive, ma se domandi loro qualcosa, se ne restano zitte, chiuse in un solenne silenzio; e così fanno anche i discorsi. Tu crederesti che parlino pensando essi stessi qualcosa, ma se, volendo capire bene, domandi loro qualcosa di quello che hanno detto, continuano a ripetere una sola e medesima cosa. E una volta che un discorso sia scritto, rotola da per tutto, nelle mani di coloro che se ne intendono e così pure nelle mani di coloro ai quali non importa nulla.¹

Nel dipinto mantovano le figure «ti stanno di fronte come se fossero vive» e non “parlano” in una scala normativa (né potrebbero!), nonostante, in linea con i «discorsi» platonici, il testo redatto dal vecchio «rotola da per tutto»: ricade oltre i bordi del tavolo, provenendo dalla cornice di sinistra e, giunto all’angolo di destra, consente di essere “letto”.

Circa quattro secoli dopo, nell'Ars Poetica del 13 a.C., Quinto Orazio Flacco entra nel merito:

Qual è un quadro, tal è la poesia;

alcuni ti catturano di più

se sei vicino, altri invece lontano;

amano alcuni la penombra ed altri

esser visti alla luce non temendo

l’occhio severo del critico; piacque

quel dipinto una volta sola, questo

piacerà anche rivisto dieci volte.² 

Orazio inserisce e fa risiedere nell'intelletto umano il precetto aristotelico di una poesia – o di un elemento artistico – in quanto organismo vivente: successive osservazioni attualizzano la scoperta di un quid inizialmente oscuro, illuminando, nella comprensione da ultimare, la mèta di un assoluto onnipresente. Sembra, insomma, un concetto consono a quello sintetizzato, trascorsi quasi duemila anni, da Charles Sanders Peirce: «Un segno sta per qualcosa all’idea che produce o modifica… Ciò per cui sta è detto il suo oggetto; ciò che veicola, il suo significato; e l’idea a cui dà origine è il suo interpretante».³ Dunque, Fabio Ciriachi attribuisce un analogo complesso di facoltà all'opera medesima: di settimana in settimana, L'uomo che resta mostrerà scarti cromatici (il colore del cielo), la scomparsa di personaggi (la ragazza risulta pressoché invisibile), una data mutevolezza di sentimenti (lo sguardo dell’anziano si sposta, affettuoso, verso il bimbo).

Una perfetta vicinanza introduce e gestisce un paio di distinti macro-livelli esplicativi: esemplifica gli episodi intimi e familiari della nuova coppia in quindici Capitoli, affidando invece i commenti dello studioso e le modifiche del quadro al Prologo, all'Epilogo e a sei Interludi incastonati ogni due-tre Capitoli. Utilizza, allora, un asse binario di distinte voci narranti, entrambe in prima persona. Il critico-spettatore gode del privilegio di trovarsi alla “sorgente” del plot, scrutando con pazienza il manoscritto del senex: costui, a sua volta, destina Cristiano, “creatura” a lui appartenente in fieri, ad articolare una serie di accadimenti personali lungo una cronologia estesa per un biennio. Un simile intrico era stato semioticamente ben sintetizzato dallo statunitense Peirce: un segno è «ogni cosa che determina qualcos’altro (il suo interpretante) a riferirsi a un oggetto a cui esso stesso si riferisce … nello stesso modo, l’interpretante diventando a propria volta un segno, e così via all’infinito».⁴

La macro-struttura del romanzo possiede quindi carattere ricorsivo, di scatola cinese, però al terzo ordine di potenza: il resoconto dell’esperto ha per oggetto e obiettivo il vecchio raffigurato, il quale racconta la vicenda di un protagonista a sua volta intento a illustrare i propri eventi. A rigor di logica, due registri di point of view dovrebbero essere sufficienti, avendo identificato le quattro icone della tela con i main characters della story, e il signore in età avanzata null’altri apparendo se non il Distansi stesso intento a descrivere pratiche e accortezze maturate. 

All’interno dell’ultimo asse espositivo – del tutto “maggioritario” – si aprono sotto-piani contigui, distribuiti in sequenza sparsa: quello prioritario concerne le chat con la Lanieri, alternate con le filastrocche via Skype al piccolo Massimo, le missive alla madre, il romanzo di Bruxelles, il diario. In un’occasione particolare Vanessa ricopre il ruolo di Ego narrante, all’altezza di riassumere l’iter erotico, nucleo del messaggio; di nuovo una sola volta, in terza persona, un teller non identificato svela la tranche de vie di un giovane di campagna attratto dalle bambine; il diario, infine, si sviluppa argomentando di sé alla seconda singolare. 

La handwritten story del vecchio del quadro occupa l’arco di diciotto mesi, con quattro blocchi temporali in sequenza tra luglio-agosto 2011 e gennaio 2013, delineando lo specifico ménage tra l’uomo e la partner e il trasferimento in Belgio della ex-moglie Arlette con il figlio.

Una perfetta vicinanza sembra inscriversi nel “romanzo di formazione”, con il primo appuntamento, il bacio, il sesso, la sintonia intellettuale, l’allontanamento, la rottura. Se non fosse che un tale repertorio letterario elegge a protagonisti campioni dell’età dei teenagers o poco oltre, mentre il Distansi ha sessantasette anni (un paio in più nel “the end” della storia). Alludo al trovatello Tom Jones di Henry Fielding, all’Agostino di Moravia mentre lo seguiamo varcare la soglia dell’adolescenza, al Torless di Musil impegnato a frequentare un’accademia militare, all'Ernesto di Saba, ancora minorenne, a Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister di Goethe, dedicato a un ragazzo. At last, but not least, all’avventura di David Copperfield di Charles Dickens, scaturita dall’infanzia.

L’originale trama-intreccio elaborata da Ciriachi, al pari di svariati Bildungsroman, si conclude, per usare le parole di Lucien Goldmann, «con un’auto-limitazione che, pure rappresentando un’abdicazione alla ricerca problematica, non è né accettazione del mondo della convenzione né rinuncia alla scala implicita dei valori»⁵. Diviso tra incarichi precari (muratore e pittore di appartamenti, cuoco a domicilio, traduttore dal francese, editor, recensore), abbastanza squattrinato, lasciato dalla consorte, privo di automobile, Cristiano non accusa alcun senso di fallimento, evitando di procedere in tappe consecutive, o registrare successi di progettualità accrescitive peculiari, “da curriculum”.

Una perfetta vicinanza manifesta un’inquietante e salda presa di coscienza di quanto, ormai da decenni, cronaca e psicologia di soggetti contemporanei sembrino sempre più difficili da descrivere. Ma perché accade? Partirei dall’opinione di Cesare Segre, nel considerare come «nel regno dello stile l’iniziativa personale ha necessariamente uno spazio molto maggiore che in quello del linguaggio parlato, comunicativo. Dell’originalità si fa uno dei pregi principali dell’opera d’arte»⁶.

L'intreccio amplificato del narrato e stratificato del discorso, la varietà dei generi messi in campo da Ciriachi (chat, diaristica, epistole, favole, poesie), promuovono dunque un’affascinante intelaiatura logico-intuitiva lontana da qualsiasi auto-giustificativa ricerca formale ad ogni costo: infatti, a cambiare natura e fisionomia è stato il contenuto dello schema semiologico il quale anima i caratteri in scena. Nelle pagine del romanzo, tutto ciò transita nella dicotomia tra l’esistenza reale e la routine online, tra l’intimità fisica, spinta a livelli di studiato erotismo, e la connessione digitale, strumento di relazione virtuale. Cristiano e Vanessa potrebbero non essersi incontrati, o almeno aver partecipato a pseudo-avvenimenti privi di significato ad hoc e di temporalità riscontrabile. L’altrove, l’esistenza genuina, dov’è? Forse ospitata nelle chat? O nell’incontro concreto, sessuale, amoroso? Magari sorge dall'atto della scrittura? Infine, dalla fruizione dell'opera artistica? 

In un’ottica storica e sovrastrutturale, il testo appare lontano da complessi astrattivi di mere esperienze esteriori, misurando genesi e validità in uno sforzo energico e rigoroso rivolto a recepire la realtà della nostra epoca nelle caratteristiche fondamentali. Torniamo quindi alla centralità del «regno dello stile» indicato da Segre e al suo rapporto con il “messaggio”: «Quando Hjelmslev parla di sostanza e forma del contenuto (simmetricamente alla sostanza e alla forma dell’espressione), egli ha la possibilità di individuare, anche nel contenuto, delle articolazioni che apparterrebbero ovviamente alla sua forma»⁷.

Un posto di rilievo conquista, nell’ambito tecnico-semantico di stampo hjelmsleviano, l’inquadramento cittadino delle giornate del protagonista con la routine in una Roma non convenzionale. Ciriachi accenna e subito tralascia la topografia scontata della Capitale, “di tendenza” nella prosa e nelle poetiche odierne (Testaccio, le enoteche di via Cavour, l’Institut Français dietro piazza Navona, la Casa del Cinema a Villa Borghese), per collocare, invece, i personaggi in quartieri e zone non “battute” dai letterati: dai confini del Pinciano in via Marche al piazzale della Stazione Tuscolana, dalla “bellezza” di via Poerio a Monteverde al tragitto esteso dalle propaggini di piazza Lodi sino a viale della Primavera toccando Largo Preneste e Tor de' Schiavi. Non semplice “scenografia”, bensì luoghi sondabili, osservati dal finestrino del tram, percorsi a piedi, bruciati dalla calura di agosto, distribuiti qua e là a costruire una “mappa della vita” presente e remota.

Rientrato a casa, nel periodo in cui abita con la famiglia, o quando rimane isolato, il richiamo della Rete risuona trascinante. Ed ecco il canale del social network, in particolare lo strumento della chat, assumere il ruolo di “galeotto” dell’avvenuto incontro («facebook come messaggero d'amore», commenta Giorgio Patrizi nella postfazione)⁸: Vanessa Lenieri, con il nickname Partenze Ritorni (PaRi), legge alcuni versi sulla bacheca di Cristiano Distansi e scrive, avviando uno scambio protratto per l'intera durata della loro relationship. «Messaggi ironicamente paludati e dolcemente formali», prosegue Patrizi, fitti di citazioni dotte, esaurienti per chi maneggia con disinvoltura musica e filosofia, letteratura e cinema. 

Partenze Ritorni

Lei mi lusinga molto, Cristiano. Di più, lei solletica il mio intimo compiacimento vanesio, e non so perché, ma in questa voglia di leggerezza – calviniana, però, leggerezza ch’è in primis sottrazione di peso – che contraddistingue questa fase della mia vita, non l’avverto come una stonatura, ma come un abbandono che ha più a che fare con la sensualità che lei sollecita, e con la quale io faccio i conti da un pezzo. Tornerò in una parentesi di lentezza, magari con una sintassi più fluida e adatta a noi. 

Cristiano Distansi

Lei è occupata, mia PaRi, ed è comprensibile. Mi permetta, però, di interloquire coi Suoi silenzi. Non La distrarrò, mi limiterò a lasciare provviste di me affinché possa disporne a Suo piacimento. Non vi cerchi un ordine, una relazione. ParlarLe equivarrà a convocarLa più solidamente di quanto non avvenga col solo pensiero. Se si sentirà impropria, nella mia rifrazione di lei, me lo dica. Tollero le somiglianze imperfette, le rese parziali, ma non i tradimenti. Stia tranquilla. Un giorno Le dirò tutto quello che vuole sapere.⁹

La conversazione in chat esibisce uno “stile” estraneo alle dinamiche enunciative della semantica online, sfiorando la soglia del rifiuto – per una questione di principio – del cliché facebookiano, gestore del codice globale tradotto a vantaggio di un agglomerato di unità di segno in certa misura “tendenzioso”. Del resto, nel passato recente, il professor Giorgio De Rienzo localizzava nella Rete un'occasione di riscatto per la parola graficamente trasmessa, «quasi come una rifondazione di uno strumento comunicativo fondamentale, di cui per superficialità e improvvisazione (e magari per eccesso di spettacolarità di invenzione) si è finito di smarrire il senso morale». La coppia, inoltre, rimane indifferente ai richiami della brevità, della sintesi approssimativa, lessicale e sintattica, laddove i medesimi users di FB ne risultano fedeli sostenitori: riempiono, appunto, l’angusto box della messaggistica di intere pagine, malgrado i “consigli per la scrittura sul web” diffusi anni addietro dall’informatico danese Jakob Nielsen. Sebbene una sfumatura di “cattiva coscienza”, nella qualità di “spia”, tormenti entrambi, con il rimbalzare tra i due della rinomata excusatio di Blaise Pascal ne Le provinciali: «Questa lettera è più lunga delle altre perché non ho avuto il tempo di farla più breve».¹⁰

Se volessimo rintracciare un ulteriore esempio di “romanzo d’amore epistolare dell’èra Internet”, penserei al giornalista austriaco Daniel Glattauer: capace di strutturare Le ho mai raccontato del vento del nord (2010) attraverso una e-mail chain tra Emmi e Leo, avviato per errore a causa di un inoltro sbagliato e replicato in maniera sistematica. Blocchi, a volte Capitoli, di Una perfetta vicinanza sono intessuti con brani di instant messaging: e proprio qui i diretti interessati ritengono di dover accogliere e approfittare di una delle “gratificanti” opportunità offerte dal social. In un simile microcosmo – Cristiano ne è consapevole – possiamo essere chiunque: nello scambio virtuale, infatti, il feeling poggia sul solco di una visione, non di un visto. La distinzione a dir poco profetica, in epoca pre-internet, è di Northrop Frye. Similmente, il nostro utente «nel rispondere alla vista subisce passivamente uno stimolo esterno» (è la leggera delusione dell’uomo al primo rendez vous con la giovane); «nel rispondere alla visione, l’individualità in campo, invece, è ossessionata e perseguitata da un potere esterno concepito come irresistibile e malvagio al tempo stesso»¹¹ (con riferimento alla relazione in rete, degna di grande attenzione e trasporto, colma di tentazioni a trasgredire).

Pertanto, «l’eccellenza degli scambi con Vanessa esige, di conseguenza, un personaggio adeguato. Allora, per lei, devo inventare la cultura che non ho, imitare la finezza che mi manca, l'apertura mentale, l'ironia. Devo diventare le poesie che non ho scritto […], simulare una filosofia […], citare Montaigne se arriva a farmi gioco, e Paul Feyerabend con la sua anarchia epistemologica».¹²

I dialoghi in rete tra l’uomo e la donna sono alimentati da una ricca serie di rimandi socio-culturali: mentre la giovane apprezza Bach e Sibelius, e Arlette predilige Yourcenar, I Viceré e I Buddenbrook, Cristiano rilegge Volponi (Memoriale, Corporale), secondo lui ingiustamente soppiantato dalla Morante, per poi illustrare uno scaffale di libreria dedicato al repertorio di Victor Šklovskij; in seguito, ricordando Alfonso Di Nola, esprime il desiderio di comporre un volume ispirato alle visite dei luoghi di Campana, Levi, Flaiano, Ernesto De Martino. 

Ma il piacere supremo l’ho gustato a metà del Capitolo X, nel ritrovare (con sorpresa) l'attempato protagonista – nel bel mezzo della liaison amorosa – compiere un dotto e affettuoso riferimento all'indimenticabile saggio «Odisseo, o mito e illuminismo» di Max Horkheimer e Theodor Adorno, riproponendone oltre una ventina di righe, in specie nell’ambito delle complesse riflessioni sull'eroe omerico nelle vesti di personalità proto-borghese.

Nelle stringhe di bytes lanciate dai lovers, tra cavo in larga banda e collegamenti wi-fi, scorrono le sigarette Gitane di Gabin e Prévert, la Teoria del romanzo di Lukács, la Sinfonia n. 5 di Mahler, i Saggi sulla letteratura di Coetzee, l’Anna Karenina di Tolstoj, L’Empire des lumières di Magritte, i Sillabari di Parise, il Dublinesque di Vila-Matas, L’impero dei sensi di Oshima, e ancora Pascal, Baudrillard, Velázquez, Montaigne, il Gruppo 63, gli Stilnovisti, Pagliarani, Kraus, Joseph Roth, il Bread and Puppet Theatre, Cartier-Bresson, Lorca, Leopardi, Wilde…

Eppure mai, nemmeno per un momento, affiora negli amanti la presunzione di valutarsi la “parte migliore” della collettività, riservando semmai al bagaglio culturale coltivato l’incarico strumentale e maieutico (nel senso proficuo e non ridondante della parola) di additare esempi, fornire modus vivendi concreti, incrementare la propria esistenza.

In un contesto parallelo, assolvono compiti cruciali le occasioni enfatizzate da Ciriachi (comune al già menzionato Glattauer) di incentivare la comunicazione tra i due interlocutori appellandosi al “lei”: all'inizio per una forma di plausibile cortesia, in seguito più per il vezzo dell’uomo, ultrasessantenne, e non della donna di trent’anni. 

Perfino i manzoniani Renzo e Lucia si davano del “lei” (in matrice utopica, riteniamo abbiano conservato la scelta linguistica ormai sposi e genitori di una numerosa prole), essendone una volta consueto, in zone extra-urbane, l’uso tra parenti e coniugi. Cristiano e Vanessa utilizzano la terza persona singolare nell'iniziale contatto su FB, lo proseguono face to face e durante il sesso, sino al momento della rottura completa. 

Il secondo giorno, ecco Vanessa chattare:

Mi piace l’arrendevolezza con cui si abbandona ai declivi del Lei; mi racconta d’un sentire calibrato, d’una frenesia trattenuta, d’una fretta schivata.¹³

Nelle pagine successive, narrando i dettagli erotici di una lunga notte, Cristiano precisa: 

Siamo riconoscenti alla forma del nostro desueto comunicare che anche nell'intimità più totale il “lei” ci sgorga spontaneo dalle labbra come fosse l'unico modo per rendere omaggio alle origini alchemiche del nostro amarci.¹⁴

È così cancellato il “tu” oggi diffuso, impiegato di continuo e in tipi eterogenei di eventi: lo scopo sembra essere di rimuovere, lo ha chiarito Umberto Eco, «una finta familiarità che rischia di trasformarsi in insulto». Giorgio Patrizi lo motiva grazie a «un rituale di presa di distanza, che prelude a giochi di ruolo e a incontri calibrati sulla retorica dei messaggi online».¹⁵

La comprensione di Una perfetta vicinanza matura dunque non soltanto per mezzo del classico tragitto esegetico “generalista”, consistente nel seguire la fabula, ma emergendo soprattutto nell’individuare la molteplicità di “piani”, quasi sempre non annunciati. Umberto Eco alludeva a testi costituiti da «un reticolo di diversi messaggi dipendenti da diversi codici e sottocodici, che talora correla diverse unità espressive con lo stesso contenuto, e talora correla diversi contenuti alla stessa sostanza espressiva»¹⁶.

In un analogo rapporto polivalente potrebbe essere percepita, ad esempio, l'agghiacciante micro-story di un pedofilo di paese, trasmessa in terza persona, destinata ad aprire ex abrupto e “inspiegabilmente” il Capitolo X dedicato alla favolistica su Skype creata da Cristiano per il figlio e suggellato citando Adorno. Nelle pagine di Ciriachi – per avvalersi delle note del maestro Roland Barthes – «passare da una parola a un’altra, è anche passare da un livello all’altro».¹⁷ La lettura dell’arco orizzontale di elementi narrativi, per apprezzarne l'originalità di coesione strutturale tra lessico e notizie, dovrà quindi anche dirigersi verticalmente, ovvero proiettando «i concatenamenti orizzontali del “filo” narrativo su di un asse implicitamente verticale». Quindi, «il senso non è alla fine del racconto, ma lo attraversa». 

In una prospettiva del genere, l'accelerazione impressa all’epilogo, là dove il critico d’arte sembra sul punto di dipanare il groviglio del plot, conduce, di conseguenza, a “finali aperti”, corredati da una pseudo-conclusione meno importante delle modalità intermedie tramite cui il lettore è approdato ad essa. L'uomo che resta, allora, ha le qualità, al contempo, di un romanzo e di un quadro, vanta un’aura materiale e rimanda a un mondo virtuale. E per conservare la memoria del complesso procedere della trama-intreccio, a esclusivo svantaggio delle ultime tappe, l’autore ammonisce di non voler lambire «i confini della realtà»: nessun personaggio fugge dalla cornice o abbandona le pagine, poiché il reale risulta talmente vasto «da rendere risibile l'idea stessa di racchiuderlo in confini».

In conclusione, come nel passato circolava la domanda “morale della favola?”, prendiamo in prestito alcune parole della Critica del giudizio di Immanuel Kant: «L’espressione visibile delle idee morali, che dominano nell’interno dell’uomo, può bensì esser ricavata solo dall’esperienza; ma a render quasi visibile nelle manifestazioni corporee (in quanto effetti dell’interno) il legame con tutto ciò che la nostra ragione congiunge col bene morale nell’idea della suprema finalità, la bontà d’animo, la purezza, la forza, la calma, e via dicendo, è necessario che le pure idee della ragione e un grande potere d’immaginazione si trovino insieme in chi vuol solo giudicare, e ancor più in chi vuol darne la rappresentazione»¹⁸. 

Il “magico accordo” tra ragione e facoltà immaginaria presupposto da Kant ha attraversato due secoli di pensiero, illuminando sia l’età d’oro ottocentesca sia le proposte novecentesche, per giungere alla rottura, alle esplorazioni, agli sperimentalismi. Circondato da tale atmosfera, Fabio Ciriachi, in assonanza alla forma coniata da Walter Binni di «poetica in atto», promuove particolari input comunicativi, così che alle analogie (relative al “raccontato” a fronte del contesto pertinente) corrispondano distinte modalità di avere fiducia nell’energia allusiva della parola: non in vaghi termini astrattivi, piuttosto arricchiti del potere di svelare e scoprire il reale, in qualunque fisionomia emerga. 

Nell’attualità, infatti, è una “poetica degli oggetti” ad avviare con urgenza le discussioni generali sulla sorte della scrittura, considerando canali e supporti anche cosali (audio-libro, e-book, lettura digitale, self-printing), con l’esito di porre in secondo piano gli slittamenti morfologici e sintattici del linguaggio in sé. Una perfetta vicinanza tiene dunque conto di una narrativa come iter di civiltà espressive a loro modo trascinate e manipolate dai propri mezzi rivelatori. Ma attenzione, in qualsiasi tecnica, in ogni sistema di «istituzioni della poesia» (l’enunciato è di Luciano Anceschi) adottato per comunicare il nostro “interpretare il mondo”, un auspicio sul piano metafisico, emblematico, del macrocosmo raffigurato, gode ancora di grande influenza. E in questo volume il tipo di scelta autenticamente «istituzionale» (in senso anceschiano) compiuta dall’autore fornisce il segnale di una coscienza di fondo, traccia precisa di ammonimento, costituita dall’essere uomo e non solo letterato.

Pertanto, nelle vesti dell’umanità precaria di sempre, è gestito per eccellenza uno spettro di instabilità, nell’aura di intervallo volontario collocato in uno spazio personale dove i generi minoritari (diaristica, short story) e le forme para-letterarie (instant messaging, sms) sono designate a divenire orizzonte del narrare, argomento del plot (Ciriachi ne “parla”, li “racconta”) e, insieme, componenti strutturali del testo in toto, radici dell’intera costruzione, a volte “muri portanti” di blocchi significativi. 

Ciononostante, esse non incrementano affatto un coacervo irrelato di esperienze congrue non soggette a verifica perché privatissime e non inclini a replica: organizzano, invece, un’intima connessione con il terreno semantico medesimo intessuto di un’ars caratterizzata, in grado, però, di poter affermare quanto la “morte del romanzo”, così di frequente annunciata, non rappresenti più un evento esteriore o interno all’arte, sembrando all’opposto una sua pausa contraddittoria. E non creativa, direi, dal momento che, riflettendo sulla realtà dinamica, nelle numerose vie d’uscita decifrabili nell’intelaiatura logico-intuitiva evocata da Fabio Ciriachi, i prodotti artistici non vivono se non entro i margini concreti dell’hic et nunc delle «istituzioni poetiche»: pensiamo, appunto ai convincenti, magari inquietanti complessi di lessico e contenuto oggi provocati e moltiplicati dall’efficacia di svariati canali (i devices tecnologici) di norma non attinenti la letteratura. 

D’altro canto – e Una perfetta vicinanza lo testimonia – tali istituzioni dichiarano espliciti rapporti tra l’attività artistica e diversi aspetti dell’esistenza umana: un mosaico senza dubbio coincidente con nuovi ambiti romanzeschi.

Cinzia Baldazzi

(Ringrazio l’Ing. Adriano Camerini per la collaborazione all’editing del testo.)

(Luglio 2018)

Note:

1. Platone, Fedro, V 274B-278E.
2. «Ut pictura, poesis; erit quae, si propius stes, / te capiat magis, et quaedam, si longius abstes. / Haec amat obscurum; volet haec sub luce videri, / iudicis argutum quae non formidat acumen; / haec placuit semel,haec deciens repetita placebit,» tratto da Carlo Carena, «Ut pictura poesis (Orazio, Ars Poetica, v. 361)», in AA.VV., Muse cangianti. Tra letteratura e arti figurative, Interlinea, Novara 2011, a cura di Giovanna Ioli [Atti del convegno internazionale, Alessandria-San Salvatore Monferrato, 21-22 maggio 2009].
3. Charles Sanders Peirce, Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge (Mass.) 1931, 1935, par. 2.300, cit. in Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975, p. 101, trad. di Umberto Eco.
4. Ibidem.
5. Lucien Goldmann, Per una sociologia del romanzo, Bompiani, Milano 1967, p. 14, trad. di Giancarlo Buzzi.
6. Cesare Segre, I segni e la critica, Einaudi, Torino 1969, p. 77.
7. Cesare Segre, Op. cit., p. 79.
8. Giorgio Patrizi, «Lo scriba e il virtuale», postfazione a Fabio Ciriachi, Una perfetta vicinanza, Coazinzola Press, Mompeo (RI) 2017, p. 290.
9. Fabio Ciriachi, Op. cit., pp. 41-42.
10. Blaise Pascal, Le provinciali, XVI, Laterza, Bari 1963, trad. Paolo Serini.
11. Northrop Frye, Agghiacciante simmetria. Uno studio su William Blake, Longanesi, Milano 1976, p. 101, trad. di Carla Plevano Pezzini e Francesca Valente.
12. Fabio Ciriachi, Op. cit., p. 71.
13. Ibidem, p. 29.
14. Ibidem, p. 149.
15. «Lo scriba e il virtuale», cit., p. 290.
16. Umberto Eco, Op. cit., p. 198.
17. Roland Barthes, «Introduzione all’analisi strutturale dei racconti», in AA.VV, L’analisi del racconto, Bompiani, Milano 1969, pp.13-14, trad. di Luigi Del Grosso Destrieri e Paolo Fabbri.
18. Immanuel Kant, Critica del Giudizio, Laterza, Bari 1989, 4ª ed., p. 81, trad. di Alfredo Gargiulo.

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