«“Pastorale americana”. Un romanzo polifonico di Philip Roth» di Nicola d’Ugo

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Elegiaco e tragico, umano e crudele, provocatorio e riflessivo, pervaso di quel mistero che fa di una storia interiore l'avventura di una vita ignota a chi la viva, il romanzo di Philip Roth Pastorale americana (American Pastoral, Houghton Mifflin, Boston 1997) l’ho trovato affascinate per l'intelligenza dell'autore, la sua duttilità espressiva, l'ampiezza delle tematiche trattate. Tematiche che sono incluse in atmosfere, in situazioni specifiche, dove emerge l'intensità delle convergenze di stati del mondo che sarebbero altrimenti tenuti separati, come in quella splendida sequenza del film di Robert Benton La macchia umana (2003), tratto dall'omonimo romanzo di Roth, in cui Coleman Silk (interpretato da Anthony Hopkins) e Nathan Zuckerman (Gary Sinise) ballano come innamorati, felici della vita che ritorna. È una scena limite, bella da riguardare, tratta da un film mal riuscito, ma tanto basta a ricordarci, nell'intreccio fra immagine filmica e musica jazz, la cruda contraddizione di chi, rinnegata la propria origine negra per il perduto amore di una donna bianca, non può fare a meno di gioire al ritmo della musica afroamericana, abbracciando un uomo scampato al cancro. 

I romanzi di Roth sono pieni di malattie, e Pastorale americana non è da meno. Il romanzo si apre con l'incontro di due uomini malati alla prostata, Nathan Zuckerman che sopravvive, Seymour Levov che muore qualche tempo dopo. La malattia attraversa il romanzo sotto forma di balbuzie della figlia di Seymour (AP, p. 90), di depressione di sua moglie Dawn (p. 177), di attacco cardiaco al padre di lei (p. 389) e via dicendo, fino all'evocazione dell'epidemia di vaiolo del 1777 (p. 303). Attraverso queste malattie Roth fa terra bruciata intorno all'individuo, nella misura i cui la vita non è solo pensiero e narrazione: di là dall'immaginazione dell'uomo c'è qualcosa di carnale che va per conto proprio, e che non può essere condiviso con un'altra persona. Pensa Seymour:

Yes, alone we are, deeply alone, and always, in store of us, a layer of loneliness even deeper. There is nothing we can do to dispose of that. No, loneliness shouldn't surprise us, as astonishing to experience as it may be. You can try turning yourself inside out, but all you are then is inside out and lonely instead of inside in and lonely. (225-226)

Sì, siamo soli, profondamente soli, e in serbo per noi, sempre, c’è uno strato di solitudine ancora più profondo. Non c’è nulla che possiamo fare per liberarcene. No, la solitudine non dovrebbe stupirci, per sorprendente che possa essere farne l’esperienza. Puoi cercare di tirar fuori tutto quello che hai dentro, ma allora non sarai altro che questo: vuoto e solo anziché pieno e solo.

Al tempo stesso il ventre molle della malattia evoca il destino individuale, oltre a denunciare disagi sociali, come nel caso della depressione di Dawn e di balbuzie, bulimia e anoressia ideative e ideologiche di Merry (pp. 243-244).

«For Easter | Per Pasqua» di David Plante

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Correggio, «Noli me tangere», 1524.

A small red votive lamp in a dim church

Lights up a thin man nailed to a cross,

Illumination enough to see what men do

To make other men suffer, and for this

There can only be helpless pity,

And if there can be in pity belief

To hold us back from what we do,

The belief must rise from how far we

Rise up from where the wounded

And the dead lie in our broken fields,

And where, in cold rain, an old woman

Searches for her son, if we can rise at all.

Una minuta rossa lampada votiva in una buia chiesa

rischiara un uomo smilzo inchiodato a una croce,

illuminazione bastevole per far vedere cosa facciano

gli uomini per far soffrire altri uomini, e per questo

non può esserci che fragile pietà,

e se nella pietà potrà esserci un credo

per trattenerci da quel che commettiamo,

tal credo deve adergersi come, a distanza, 

ci risolleviamo da dove feriti

e morti son distesi nei nostri campi di battaglia,

e da dove, nella pioggia fredda, una vecchia

cerchi il figlio, se solo potessimo rialzarci.

* * *

I know there is no resurrection

From the dead, but I let the bright idea

Revolve above my head and wonder

How such brightness occurred to anyone,

And think: a miraculous conception

Of what can’t be, and so, my love, you,

Smiling, with arms held out to me,

Conceived in me miraculously.

So che non esiste la resurrezione

dei morti, ma lascio che la splendida idea

mi volteggi sulla testa e mi domando

come un tale splendore sia capitato a chiunque,

e penso: un concepimento miracoloso

di ciò che essere non può, e così, amor mio, tu,

sorridendo, con braccia a me protese,

in me hai miracolosamente concepito.

* * *

The dead man did what the dead can’t do,

He pressed his bony back against the stone

And hefted it so it fell away, and he stood

And saw, far out, the stars, and he raised

His arms, and, knowing he couldn’t fly, he flew

Out to where he was constellated in the dark sky.

Il morto fece quello che i morti non possono fare,

puntò la schiena ossuta contro la pietra

e la spinse facendola cader via, e si levò

e vide, in lontananza, le stelle, e sollevò

le braccia, e, sapendo di non poter volare, scappò

verso dove nel cielo scuro fu ammantato di stelle. 

David Plante

(March / Marzo 2018) 

(trad. di Nicola d’Ugo)

«Il gelo, dentro. Tradurre "Un viaggio all’estero" di Francis Scott Fitzgerald», di Stella Sacchini

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Traducendo Il meraviglioso mago di Oz di Frank Baum, mi sono imbattuta in un curiosissimo saggio di Ray Bradbury sul meraviglioso mago («Per le cose meravigliose che fa», prefazione a Il meraviglioso mago di Oz, Feltrinelli, trad. mia, di prossima pubblicazione). Bradbury propone un piccolo test al lettore: scegliere un amico, bendarlo, fargli fare un giro nella stanza e poi condurlo davanti a un tavolo dove sono stati sistemati due libri (in questo caso Il meraviglioso mago di Oz, appunto, e Alice nel Paese delle Meraviglie) e a quel punto chiedergli di abbassare piano piano la mano fino a toccare uno dei due libri. Come avverrà la scelta? Bradbury parla di una temperatura del libro, di una sorta di atmosfera, di clima che trasuda in alto, in direzione delle dita ancora indecise.

Dal Paese delle Meraviglie un paesaggio invernale, dove, quando i personaggi parlano, se ne vede il fiato. Una temperatura intorno a zero gradi. Da Oz un’aria da panetteria. Oz è la terra dell’agosto perenne, accarezzata dai venti di scirocco che soffiano dai deserti che la circondano, da ogni lato.

Il traduttore, quindi, ancor più del lettore, dovrebbe essere capace, avvicinando le dita al libro sul tavolo, di stabilirne la temperatura.

Traducendo «Un viaggio all’estero» (tit. or. «One trip abroad»; in Francis Scott Fitzgerald, Racconti, Feltrinelli, a cura di Franca Cavagnoli, Milano 2013), coevo a Tenera è la notte, mi sono chiesta, dunque, che temperatura avesse e se questa temperatura fosse la stessa della scrittura di Fitzgerald in generale. Mi sono accorta che il viaggio dei Kelly, di Nelson e Nicole, la giovane coppia di americani protagonista della storia, altro non è che un progressivo e ineluttabile movimento da sud verso nord, dal caldo al freddo.

In «Un viaggio all’estero», la temperatura s’abbassa lentamente, grado dopo grado, pagina dopo pagina. Si parte da Algeri, dai margini del deserto ai confini con l’Egitto, si passa per Sorrento, Parigi, Montecarlo e la Costa Azzurra e si finisce in Svizzera, paese «dove cominciano poche cose, ma molte finiscono». È Fitzgerald stesso a suggerirci, all’inizio della quarta e ultima parte del racconto, che l’elemento geografico (e quindi climatico, aggiungerei) non va trascurato.

«La via americana alla formazione dei giovani scrittori» di Silvia Pareschi

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Incastrati fra un provincialismo succube del mito americano e il rifiuto aprioristico di concedere alla cultura statunitense la stessa dignità di quella europea, in Italia rischiamo di perdere di vista i reali contorni di una situazione vivace e piena di fermento come quella artistica e culturale americana. L'ambiente letterario newyorchese può fornire un quadro abbastanza preciso, anche se limitato nello spazio, delle condizioni in cui si sono formati molti dei giovani scrittori statunitensi che oggi si pubblicano in grande abbondanza sul mercato italiano. Che in America si studi scrittura creativa è un fatto risaputo, non c'è bisogno di tirare in ballo John Gardner, Raymond Carver e i loro emuli «holdeniani», e neppure le scontate critiche sull'howtoism statunitense. È vero, gli americani sono ottimisti, faciloni, pragmatici e nello stesso tempo idealisti, e credono che con un po' di buona volontà si possa imparare tutto. Anzi, con un po' di buona volontà e parecchi soldi, visto che i programmi di scrittura creativa delle università costano spesso più di 25.000 dollari l'anno solo per le tasse scolastiche, cifra che può tranquillamente raggiungere, per esempio nel caso di uno studente della Columbia, un totale di 60.000 dollari. Per i più meritevoli e meno abbienti esistono le borse di studio, oppure c'è sempre la possibilità di chiedere un finanziamento che copra le spese universitarie. Entrambe queste opzioni presentano i vantaggi e gli svantaggi tipici del capitalismo «meritocratico» americano: da un lato viene posto uno sbarramento basato sul reddito, e dall'altro si fornisce una possibilità di riuscita a chi ha la capacità e la volontà di impegnarsi. Di impegnarsi, s'intende, molto più di coloro che sono già ricchi in partenza: solo così è possibile tentare di superare l'enorme ostacolo rappresentato da una condizione economica disagiata.

«'Bestie' di Joyce Carol Oates» di Nicola D'Ugo

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Joyce Carol Oates,
Beasts,
Carroll & Graf, New York 2002.
138 pp. USD 15.95

Non ho letto la traduzione italiana di Bestie di Joyce Carol Oates, edita da Mondadori nel 2002 e, in formato tascabile, nel 2004. Ho letto l’edizione originale, pubblicata da Carroll & Graf nel 2002 col titolo Beasts. Si tratta d’una novella ambientata prevalentemente negli anni Settanta, in cui viene raccontata la disavventura amorosa di Gillian Brauer, una studentessa universitaria invaghitasi del suo docente.

L'approccio di Oates è quello d'un femminismo duro, per il quale il professor Andre Harrow e la moglie Dorcas rappresentano quanto di più subdolamente affascinate e lesivo vi sia nei confronti delle studentesse del college. 

Bestie è una novella cupa, dolorosa, in cui la vendetta finale di Gillian ha la meglio su una concezione patriarcale della donna. È scritta benissimo, con grande fluidità e un linguaggio adeguato ad esprimere il grigiore e le angosce della protagonista, ma non ha un grande spessore riflessivo. Non certo per la sua brevità, ma per l'aggressività spicciola, quasi scontata, con cui Gillian uccide i coniugi Harrow, incendiando la loro casa.

«Morte di un poeta Beat. Gregory Corso è morto nel gennaio scorso» di Nicola D'Ugo

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Allen Ginsberg e Gregory Corso (foto di Elsa Dorfman)

Aveva settant’anni Gregory Corso, il poeta più europeista della Beat Generation, il movimento che dagli anni cinquanta aveva aperto la via alla contestazione giovanile in America. Si è spento a gennaio all’ospedale di North Memorial Medical Center di Robbinsdale, nel Minnesota, dove a settembre si era trasferito a casa della figlia Sheri Langerman, un’infermiera, per un tumore alla prostata.

Poeta autodidatta (lesse il russo Dostoevskij, il francese Stendhal e l’inglese Percy Shelley in carcere), il suo linguaggio è considerato tutt’oggi il più onirico della Beat Generation, addirittura il più ingenuo e naïf.

«'Cathay' di Ezra Pound» di Nicola D'Ugo

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La copertina della prima edizione di Cathay

Il primo aprile 1977 compariva su The Times Literary Supplement, in traduzione inglese, un articolo di Gianfranco Contini su Ezra Pound, che così recitava:

Il punto dolente è proprio questo: uno scrittore che è stato un traduttore principe, non soltanto dalle quasi per tutti inverificabili lingue dell'Estremo Oriente, ma da territorî familiari, quale che fosse la sua comprensione della lettera (basti citare come esempio minimo la parafrasi del finale di Inferno XXVIII in Near Perigod), non è poeticamente fruibile in traduzioni italiane. Non certo che le versioni manchino, basti menzionare a titolo di lode, a parte quelle della figlia esegeticamente capitali, il fedelissimo Alfredo Rizzardi e l'impegnato Giovanni Giudici. Ma troppi, anche di firme celebrate, si sono cimentati alla spicciolata con Pound per omaggio e come per una sorta di gioco di società. . . . Non esito a dire che [queste tentazioni approssimative] o distorcono la lettera o lasciano svaporare la poesia. («Ezra Pound e l'Italia», in Ultimi elzeviri ed esercizî, Einaudi, Torino 1989, pp. 267-268).

«'Benito Cereno' di Herman Melville» di Nicola D'Ugo

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 Benito Cereno
 Herman Melville
 Einaudi
 Torino 1997
 A cura di Guido Carboni
 Traduzione di Cesare Pavese
 Testo originale a fronte
 EUR 9,30
 XXXII-220 pp.
 ISBN: 88-06-14022-1

Sull'onda dei grandi romanzi d'avventura e di mare, la visita del capitano della Gioia dello Scapolo, l'americano Amasa Delano, alla nave spagnola San Dominique diventa un'avventura tutta racchiusa dentro i legni che ospitano strani personaggi, i cui comportamenti mettono in guardia e rappacificano di volta in volta l'animo del protagonista. Alla grande avventura a mare aperto si sostituisce qui, sorprendentemente, l'avventura di una semplice visita di cortesia e di aiuto che Delano porge a don Benito Cereno, giovane comandante di un'imbarcazione sudamericana in difficoltà, carica di schiavi africani e priva di gran parte del proprio equipaggio, nell'«anno 1799», quantomai ricco di evocazioni simboliche.

La penna di Melville ci trascina, con fortunatissime similitudini tratte da altre letture e avventure, in un lungo viaggio d'interpretazione dei segni esteriori, di contraddizioni successive, di timori orrendi e di sollievi fanciulleschi, secondo le interpretazioni della logica abduttiva di capitan Delano. Melville ci introduce, in questo romanzo del 1855, nei pensieri e nelle congetture di un uomo, nelle etichette marinaresche deluse, nel giudizio morale dei personaggi che il protagonista ha la disavventura di incontrare e, in definitiva, negli scenari articolati della nave anomala che lo stato d'animo di Delano tende ad accentuare nei suoi aspetti inquietanti. La lucidità di Melville sta nel segnalarci le difficoltà dell'interpretazione dei segni della vita reale che accompagna la mutevolezza dei nostri sentimenti, le ubbie suscitate da un nonnulla, la somiglianza sottilmente imperfetta fra verità e falsificazione.

«'Poesie d'amore' e 'L'estrosa abbondanza' di Anne Sexton» di Nicola D'Ugo

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 Poesie d'amore

 Anne Sexton 

 Le Lettere

 Firenze 1996

 A cura di Rosaria Lo Russo

 Testo originale a fronte

 EUR 14,00 

 208 pp.

 ISBN: 88-71-66291-1

 

 L'estrosa abbondanza 
 Anne Sexton
 Crocetti
 Milano 1997 
 A cura di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin ed Edoardo Zuccato.
 EUR 14,98
 186 pp.

Poche poete del Novecento possono dire di aver svolto appieno il proprio compito all'interno della grande emancipazione femminile. Certo Adrienne Rich, certo Margaret Atwood, molto meno da noi Neri, Rosselli e Cavalli. Ma Anne Sexton supera di gran lunga le altre poete angloamericane, poiché ha saputo unire senza pari l'eloquenza alla propria non facile vita. Se, come molti sostengono, il poeta è un uomo o una donna a nudo, Anne Sexton, nella sua spregiudicatezza, lo è stata doppiamente, attraverso la messa a nudo della propria esteriorità e del proprio mondo interiore, del proprio sesso e del proprio desiderio.

La madre, la strega sono gli emblemi, fra i tanti, che accrescono di valore temporale il suo linguaggio, conferendogli stratificazioni semantiche innegabili: sono dei miti raccolti e rivisitati in forma nuova, quale critica ai simboli stessi dell'universo storico maschile. La celebre «Ballata della masturbatrice solitaria», proposta nei due volumi con diversa traduzione, offre una lettura del rapporto d'antagonismo erotico nelle forme e nei valori dell'America degli anni Sessanta, del boom economico e della liberazione dei costumi sessuali, con vagheggianti accenti d'antecedente eleganza. L'organo sessuale femminile («Mia piccola susina») si fa, in Sexton, di una esteriorità intimizzata, un emblema dell'anima restituito dall'amante traditore alla mittente, mentre il refrain, il ritornello finale dell'antica forma della ballata («Io da sola ogni notte sposo il letto»), diviene, nelle mani della poeta, strumento di una melanconia appassionata e immediata, con un lessico diretto e colloquiale, o, come si disse, confessionale.

«Dickinson, una donna vissuta a metà dell'Ottocento» di Nicola D'Ugo

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La letteratura ha una tendenza all’accordo: mobilitandosi dalle urgenze dell’individuo, va a ricercare un linguaggio comune. Spesso si tratta di un’urgenza dell'autore, di un suo umore individuale, che viene convogliato in un’azione (lo scrivere), l’esercizio della quale evoca nell'autore stesso, attraverso ciò che comunemente chiamiamo formazione e sensibilità, un’espressione fatta di scenari linguistici, di modi di dire, di luoghi interiori che subito vengono acciuffati dall’autore nella propria mente.

Questi acciuffamenti interiori possono essere in qualche modo rispettosi di un discorso comune, tesi a una dizione che si integri con uno scenario regolato da altri e con gli altri, che tenga conto della propria collocazione ambientale, della tendenza della letteratura contemporanea, assumendo una forma efficace per accedere a pieno titolo in quello che viene chiamato «agone letterario», ossia il luogo di confronto e di scontro delle scritture di una determinata epoca.

La scrittura di Emily Dickinson, una donna vissuta a metà dell’Ottocento, è particolarmente affascinante per due motivi: innanzitutto perché la sua opera appare meno inquinata dalle mode letterarie, dall'agone che caratterizza in genere le preoccupazioni dei poeti; poi per la stretta tangenza del suono e dell’idea, dell’immagine e della sua espressione in parole, al punto che, nei suoi riguardi, si è parlato di charm e riddle (incantesimo e indovinello) a un tale grado che torna inadeguato qualsiasi tentativo di traduzione.

«Tra prosodia e immagine: Ezra Pound» di Nicola D'Ugo

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In questo secolo la poesia, spronata dai grandi maestri dell’Ottocento, a partire dai simbolisti francesi, ha dato luogo alle più diverse manifestazioni espressive. Al di là dei responsi dei vari periodi circa le influenze sull’arte e sulla letteratura esercitate da un singolo autore –si pensi alla tardissima riesumazione dell’opera della poeta americana Emily Dickinson – è opportuno segnalare una tendenza fortemente motoria della poesia, ottenuta con mezzi prevalentemente a base fonica, e una statica, ottenuta anzitutto tramite immagini.

Se i calligrammi, le parole in libertà e la poesia concreta in genere hanno portato a un incontro più deciso di immagine iconica, suono e concetto, la letteratura in versi che si è avvalsa solo del mezzo linguistico –che è poi la più considerevole– si è diversificata puntando o sulle modalità prosodiche o sulle modalità di rimando iconico.

Motoria è da dirsi la scrittura timbrica o ritmica, fortemente improntata su occorrenze e ricorrenze temporalmente esibite, una scrittura già tradizionale ma che l’introduzione del vers libre ha fortemente riformato. Attenta a quest’aspetto, ma decisamente formata sull’altro versante, la poetica dell’immagine, o Imagismo, seppure abbia avuto esiti che si allontanarono molto dal loro intento iniziale, ci offre un limpido spaccato dell’attività poetica del Novecento riguardo ai propri propositi.

L’incontro di un iniziatore del movimento come Ezra Pound con la poesia cinese, di cui ci restano le splendide e libere traduzioni di Cathay, si incrociava se non altro con il Medioevo nostrano, di cui Pound era un appassionato conoscitore. Rileggere oggi Cathay ci permette intanto di avvicinarci a una mentalità della scrittura poetica non esclusivamente occidentale, ma che già nell’Occidente medievale dello Stilnovo trovava una formulazione risolutamente caratterizzata.

«'Foglie d'erba 1855' di Walt Whitman» di Nicola D'Ugo

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 Foglie d'erba 1855

 Walt Whitman

 Marsilio

 Venezia 1996

 A cura di Mario Corona
 Testo originale a fronte

 EUR 20,66
 432 pp.
 ISBN 88-31-75895-0

Uomo ottocentesco, ma padre del modernismo del Novecento, autodidatta e fondatore della nuova poesia americana, amante dell'Opera italiana e fautore di un'arte al di sopra della tradizione, artista che fa della natura il suo punto di riferimento, dell'uomo comune il suo oggetto d'ammirazione e il suo interlocutore, delle movenze prosastiche del verso la sede della sensualità espressiva, del concetto il luogo generale a cui si riconduce la multiforme materia, Walt Whitman (1819-1892) si ritrova tutto in una sola opera Leaves of Grass (Foglie d'erba), incessantemente riveduta, fino all'edizione definitiva del 1891-92, che ne costituisce il documento testamentario. Questa, pubblicata ora da Marsilio, è invece la prima edizione del 1855, allora definita da Emerson «miracolo».

L'opera è di per sé magistrale, anticipata da una sorta di prefazione in prosa, che Whitman non volle più porre nell'edizione del 1891-92. La celebrazione dell'uomo e del poeta, il primato dell'uomo comune americano sul suo rappresentante politico, l'ottimismo riposto nelle possibilità individuali e collettive, il senso di fratellanza coi deboli, il dispregio delle ricchezze, l'ammonimento agli Stati affinché non tradiscano le aspettative della «nuova nazione» e «razza di razze», possono lasciare oggi stupiti rispetto a certi esiti delle vicende politiche americane, se è vero che a Foglie d'erba ci si riferisce come alla Bibbia Americana.