«Rapsodia ultramarina», di Angelo Tonelli

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Una grande città, meridionale
ma con corti sprecate, miserabile,
a ombre fitte, androni senza raggi
di sole che traspaiano. La musica
del cosmo c’è anche qui
che senti grida ottuse, che le donne
ammassano gioielli alla rinfusa
di aranci e melograni, di conchiglie.
A mille a mille i giorni si aggrovigliano
dentro le mura, in mormorii confusi,
palpiti brevi, dischiudersi di ciglia.

* * *


Mediterraneo d’argento, re disfatto
di microscopici reami,
di città invisibili
scavate nel sale – il Pireo¹
trabocca di patate appena fritte
dentro le stive delle navi azzurre
e rovesciate in darsena.
                                            Se non fosse che il vicolo
della Madonna Cieca è reso in buona parte impercorribile
da montagne di tchai², dal miele
che le api dell’Acropoli distillano
all’alba su tutta la città.
                                            Ci restano l’Eufrate
e il Nilo per rinascere, papiri
e sabbia e pietra bianca: senza vento
era il deserto, e tu sorgevi
e i pescherecci andarono tutti alla deriva,
invano governati da marinai di quarzo.
Se il tempo non tradisse, se perpetue
fiorissero, nel cuore, andalusie,
se fosse musica
l’aria che respiriamo, le parole
frammenti di cristallo…

* * *

«Michel Foucault: Soggettività e letteratura», di Silvia Maria Pettorossi

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Fin dai suoi esordi come ‘pensatore’, l’interesse mostrato da Foucault per la letteratura è tutt’altro che occasionale e privo di rapporti con la sua produzione successiva. Scrive a tale riguardo Judith Revel: «Nell’opera di Foucault svolgono un ruolo fondamentale alcuni testi che, almeno a prima vista, non hanno carattere filosofico: essi sembrano piuttosto prove di critica letteraria, o, in certi casi, saggi storiografici. Ebbene secondo lo stesso Foucault è proprio in questi testi “periferici” che il suo pensiero ha manifestato i successivi cambi di rotta: così, la lettura di Raymond Roussel, nel corso del 1957, decide della rottura con la fenomenologia; così, la riflessione su Bataille (nel 1963, in quel che resta uno dei più bei testi di Foucault, Préface à la transgression) annuncia in modo sorprendente proprio i temi che si imporranno nell’ultimissima fase della elaborazione (la “déprise de soi”, la pratica della liberazione e l’idea di un “passaggio al limite”)» [1].

Il rapporto che Foucault intrattiene con la letteratura risulta dunque tutt’altro che marginale per un’adeguata comprensione del suo pensiero e soprattutto per ciò che concerne la tematica della soggettività. Per Maurice Blanchot «si sa di sicuro che Foucault, seguendo in ciò una certa concezione della produzione letteraria, si sbarazzi puramente e semplicemente della nozione di soggetto: niente più opera, niente più autore, niente più unità creatrice. Ma non è tutto poi così semplice. Il soggetto non sparisce: è la sua unità troppo determinata che diventa discutibile, poiché ciò che suscita interesse e ricerca è in realtà la sua sparizione (vale a dire questa nuova maniera di essere che è il non esserci più) o ancora la sua dispersione che, ben lungi dall’annientarlo, non fa che offrirci una sua pluralità di posizioni e una sua discontinuità di funzioni» [2].

A partire da Le parole e le cose, il linguaggio, e quindi la letteratura, assumono in Foucault un ruolo e un’importanza particolari. Il linguaggio non è più – come nel pensiero classico – quel segno al quale la Logica di Port-Royal, basata sull’identificazione di parola, linguaggio e grammatica, e di quest’ultima con la logica, proponeva come modello immediato ed evidente il ritratto di un uomo o una carta geografica (restando dominante, in questo accostamento, la classica nozione di somiglianza). Esso ha ora «acquistato una natura vibratile che lo stacca dal segno visibile per accostarlo alla nota musicale», aiutato in questo dalla logica di Boole (che rappresenta le forme e le concatenazioni del pensiero all’infuori di ogni linguaggio) [3].

Svincolatosi da quelle che Heidegger nella conferenza «L’essenza della verità» [4], chiama le «fatali categorie della grammatica», il linguaggio viene riportato al grado zero, al suo stato grezzo: la parola. Diversamente dal XVIII secolo, ora si tratta di sciogliere la sintassi, di spezzare i modi vincolanti di parlare, di volgere le parole in direzione di tutto ciò che si dice per loro tramite e nonostante esse. Nietzsche, la cui intera opera è «un’esegesi di alcune parole greche», e secondo il quale non ci sbarazzeremo mai di Dio finché crediamo ancora alla grammatica, è ancora una volta un modello in questo senso [5].

«Intervista a Valter Santilli», di Doriano Fasoli

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Valter Santilli, medico e psicoterapeuta, didatta presso la Scuola di Specializzazione in Psicoterapia Relazionale (IIPR) e presso la Scuola di Specializzazione in Ipnosi Clinica e Psicoterapia Ericksoniana, è tra i fondatori della Società Italiana Milton Erickson (SIME). Ha pubblicato, per le edizioni Carabba, il volume Il terapeuta in gioco, con sottotitolo: Tra arte, letteratura e psicoterapia. Un libro piuttosto intrigante, una sorta di romanzo di formazione professionale e personale. Il titolo del libro rimanda alle due dimensioni, pubblica e privata insieme, della psicoterapia e del gioco.

Doriano Fasoli: Santilli, puoi spiegare meglio il significato a cui allude il titolo del libro?

Valter Santilli: Se dovessi interpretare il titolo del mio libro direi che suggerisce certamente un doppio significato: da una parte il terapeuta che si mette in gioco professionalmente e personalmente; e dall’altra il terapeuta che, in questo caso, vuole rimanere in una dimensione giocosa pur volendo trattare di temi importanti, sia personali, sia professionali. Nel prologo chiarisco il mio desiderio di aver voluto mantenermi, nello scrivere e comporre il libro, in una sorta di spazio transazionale winnicottiano, un tipo di esperienza vantaggiosa in cui i confini tra realtà e immaginazione rimangono sfumati. Un assetto mentale, quindi, in cui la soggettività prevale, a scapito forse del rigore analitico che sarebbe necessario per opere più ambiziose.

A proposito di «immaginazione»: uno spazio rilevante del volume è dedicato all’arte e alla letteratura. In particolare, un capitolo intero è dedicato a La figlia di Iorio, l’opera pittorica di Francesco Paolo Michetti e la tragedia pastorale di Gabriele d’Annunzio…

Questo capitolo del libro è realmente frutto di questa dimensione ‘giocosa’, in cui le mie personali origini si intrecciano con alcuni significati di quella pittura e di quella tragedia che mi è sembrato di aver intuito. Sono quindi partito dalla singolare genesi delle due opere d’arte, così come venne narrata da Gabriele d’Annunzio. Magicamente questa genesi evoca i luoghi delle mie origini: l’ambientazione agreste di entrambe le opere d’arte richiama un luogo in particolare, Tocco da Casauria, il mio paese di origine, dove nacque il pittore Francesco Paolo Michetti.

Quindi questo tema della «genesi delle due opere d’arte» e delle tue «personali origini si intrecciano». Sviluppi quindi una narrazione in cui anche tu sei partecipe e coinvolto…

Ciò che viene elaborato artisticamente, con diversa sensibilità ed espressione artistica, dai due autori è un tema primitivo e ‘scandaloso’: dal punto di vista antropologico, psicologico e culturale nel senso più ampio. L’input drammatico è per i due artisti una ‘scena’ a cui passivamente avrebbero assistito, che prefigurava lo stupro di una giovane donna da parte di un gruppo di uomini, mietitori stagionali, abbrutiti dalle dure condizioni ambientali in cui a quel tempo erano costretti a svolgere il loro lavoro. La scena, secondo il racconto che ne fa d’Annunzio, sarebbe avvenuta non in una desolata campagna, ma sulla piazzetta del paese. Non ho avuto difficoltà ad immaginarla – descritta in maniera così scenografica dallo scrittore – proprio in quel luogo preciso: una scena piuttosto traumatica. Per cui è stata necessaria anche per me una sorta di elaborazione attraverso la scrittura. Questa mia elaborazione ‘scritta’ rimanda ad un «gioco» in cui, come un’amica e collega, Giuliana Polenta, mi ha fatto notare, «l’oggetto artistico diventa terapeutico e la terapia vorrebbe farsi arte.»

«Foucault, Derrida: Cogito e Grande internamento», di Silvia Maria Pettorossi

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La polemica tra Foucault e Derrida si accende attorno alle tre pagine che Foucault in Storia della follia dedica al cogito cartesiano (pp. 51-53) [1] trovando il suo punto di origine nella conferenza di Derrida Cogito e storia della follia, tenuta il 4 marzo 1963 al Collège philosophique, successivamente pubblicata nella «Revue de métaphysique et de morale» (1963: nn. 3-4), e infine inserita fra i saggi de La scrittura e la differenza (1967).

La conferenza di Derrida, che era stato allievo di Foucault, pur manifestando riconoscenza e apprezzamento per il lavoro del maestro, è un’analisi fortemente critica dell’opera, che mette in discussione una delle tesi fondamentali della Storia della follia, il cogito cartesiano come presupposto ideologico del Grande internamento e della radicale inversione di tendenza, rispetto alla Renaissance, nella valutazione e nel trattamento della follia.

L’analisi di Derrida smonta pezzo per pezzo l’interpretazione del passo della Prima Meditazione di Descartes, che secondo Foucault sarebbe all’origine dell’espulsione della follia dal pensiero e della sua esclusione dal soggetto che dubita [2]. Per motivi di chiarezza espositiva, riporto qui integralmente il passo cartesiano:

Benché i sensi c’ingannino qualche volta, riguardo alle cose molto minute e molto lontane, se ne incontrano forse molte altre, delle quali non si può ragionevolmente dubitare, benché noi le conosciamo per mezzo loro: per esempio, che io sono qui, seduto accanto al fuoco, vestito d’una veste da camera, con questa carta fra le mani; ed altre cose di questa natura. E come potrei io negare che queste mani e questo corpo sono miei? A meno che, forse, non mi paragoni a quegl’insensati, il cervello dei quali è talmente turbato ed offuscato dai neri vapori della bile, che asseriscono costantemente di essere dei re, mentre sono dei pezzenti, di essere vestiti d’oro o di porpora, mentre sono nudi affatto, o s’immaginano di essere delle brocche, o d’avere un corpo di vetro [3]. Ma costoro son pazzi [amentes], ed io non sarei da meno, se mi regolassi sul loro esempio.

Tuttavia debbo qui considerare che sono uomo, e che per conseguenza, ho l’abitudine di dormire e di rappresentarmi nei sogni le stesse cose, e alcune volte meno verosimili ancora, che quegl’insensati quando vegliano [& eadem omnia in somnis pati, vel etiam interdum minus verisimilia, quam quæ isti vigilantes]. Quante volte m’è accaduto di sognare, la notte, che io ero in questo luogo, che ero vestito, che ero presso il fuoco, benché stessi spogliato dentro il mio letto? [4] (corsivi miei)

Descartes prosegue rilevando che, tuttavia, almeno le immagini dei sogni, pur se prive di coerenza, corrispondono a qualcosa di reale, così come i Satiri e i Sileni dei pittori non potrebbero essere rappresentati senza i colori. E che pure ammettendo che siano tutte immaginarie anche queste cose, restano sempre le “qualità primarie” dei corpi, come estensione, figura, quantità, grandezza e il loro numero, vale a dire le qualità oggetto della matematica, della quale non possiamo dubitare [5].

«Il gelo, dentro. Tradurre "Un viaggio all’estero" di Francis Scott Fitzgerald», di Stella Sacchini

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Traducendo Il meraviglioso mago di Oz di Frank Baum, mi sono imbattuta in un curiosissimo saggio di Ray Bradbury sul meraviglioso mago («Per le cose meravigliose che fa», prefazione a Il meraviglioso mago di Oz, Feltrinelli, trad. mia, di prossima pubblicazione). Bradbury propone un piccolo test al lettore: scegliere un amico, bendarlo, fargli fare un giro nella stanza e poi condurlo davanti a un tavolo dove sono stati sistemati due libri (in questo caso Il meraviglioso mago di Oz, appunto, e Alice nel Paese delle Meraviglie) e a quel punto chiedergli di abbassare piano piano la mano fino a toccare uno dei due libri. Come avverrà la scelta? Bradbury parla di una temperatura del libro, di una sorta di atmosfera, di clima che trasuda in alto, in direzione delle dita ancora indecise.

Dal Paese delle Meraviglie un paesaggio invernale, dove, quando i personaggi parlano, se ne vede il fiato. Una temperatura intorno a zero gradi. Da Oz un’aria da panetteria. Oz è la terra dell’agosto perenne, accarezzata dai venti di scirocco che soffiano dai deserti che la circondano, da ogni lato.

Il traduttore, quindi, ancor più del lettore, dovrebbe essere capace, avvicinando le dita al libro sul tavolo, di stabilirne la temperatura.

Traducendo «Un viaggio all’estero» (tit. or. «One trip abroad»; in Francis Scott Fitzgerald, Racconti, Feltrinelli, a cura di Franca Cavagnoli, Milano 2013), coevo a Tenera è la notte, mi sono chiesta, dunque, che temperatura avesse e se questa temperatura fosse la stessa della scrittura di Fitzgerald in generale. Mi sono accorta che il viaggio dei Kelly, di Nelson e Nicole, la giovane coppia di americani protagonista della storia, altro non è che un progressivo e ineluttabile movimento da sud verso nord, dal caldo al freddo.

In «Un viaggio all’estero», la temperatura s’abbassa lentamente, grado dopo grado, pagina dopo pagina. Si parte da Algeri, dai margini del deserto ai confini con l’Egitto, si passa per Sorrento, Parigi, Montecarlo e la Costa Azzurra e si finisce in Svizzera, paese «dove cominciano poche cose, ma molte finiscono». È Fitzgerald stesso a suggerirci, all’inizio della quarta e ultima parte del racconto, che l’elemento geografico (e quindi climatico, aggiungerei) non va trascurato.

Luigia Sorrentino translated by Alfred Corn: "We had gone up the mountain" ("eravamo saliti sul monte")

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We had gone up the mountain
Toward the monumental face of a temple
Broken in pieces
After the battle all had been swept away
Death had opened itself up
One of us had left the ground behind
We stopped looking for anything
In the woodland twilight.

Someone will, as we did, see
With renewed clarity
The fallen hero in those stones.

 

Transl. by Alfred Corn

 

* * *

eravamo saliti sul monte
verso la colossale figura del tempio
ridotto in macerie
dopo la terribile lotta tutto era svanito
la morte si era aperta
uno di noi aveva abbandonato il suolo
non cercavamo più nulla
nell’azzurra penombra del bosco

qualcuno vedrà come noi
l’eroe caduto nella pietra
in fresca chiarezza

(Olimpia di Luigia Sorrentino. Novara: Interlinea, 2013, p. 93)

 

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«Le lezioni di Lucio Colletti sul I libro del 'Capitale' di Marx», di Luciano Albanese

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Il presente articolo di Luciano Albanese costituisce una nuova versione, qui proposta per la prima volta, della «Nota del curatore» al libro postumo di Lucio Colletti Il paradosso del Capitale. Marx e il primo libro in tredici lezioni inedite, edito dalla fondazione liberal nel dicembre 2011 e curato, appunto, dallo stesso Albanese.

* * *

Il volume di lezioni sul I libro del Capitale di Marx si compone di 13 capitoli, corrispondenti a 13 lezioni tenute da Lucio Colletti all’Università La Sapienza di Roma, Istituto di Filosofia, all’inizio degli anni ’70. Il corso risente dell’impostazione del primo Colletti, il Colletti ancora marxista. Elementi caratteristici di tale impostazione erano – come in Della Volpe – la tesi del carattere assolutamente scientifico dell’opera di Marx, ma anche – diversamente da Della Volpe – quella del carattere assolutamente scientifico della stessa teoria dell’alienazione e del feticismo sviluppata da Marx a partire dagli anni giovanili e massicciamente presente soprattutto nel I libro del Capitale. Questa seconda tesi venne abbandonata da Colletti, come è noto, nell’Intervista politico-filosofica del ’74, nella quale la teoria dell’alienazione veniva giudicata un residuo hegeliano. Essa tuttavia è ancora presente, e in modo decisivo, in queste lezioni, dove si affianca – e in certo senso alimenta e arricchisce – alla teoria quantitativa del valore.

La teoria quantitativa del valore dice che il valore di una merce dipende dalla quantità di lavoro mediamente necessario a riprodurla nelle condizioni storiche date. E che il valore del lavoro speso in tale operazione – cioè più esattamente il valore della forza-lavoro – dipende esso stesso dalla quantità di lavoro necessario a riprodurla, ossia dal valore dei mezzi di sostentamento dell’operaio: alimenti, vestiario, affitto, ecc.: quindi dalle ore di lavoro contenute in tali mezzi. Il plusvalore necessario alla riproduzione e all’accrescimento del capitale investito (D-M-D’) viene ottenuto in una prima fase facendo lavorare l’operaio per un tempo superiore a quello necessario a riprodurre il valore della sua forza-lavoro, cioè dei suoi mezzi di sostentamento. Ma in seguito alla riduzione dell’orario di lavoro da 12 a 8 ore il capitalismo deve cercare di recuperare il plusvalore perduto (passaggio dal plusvalore assoluto al plusvalore relativo).

Tale recupero può avvenire, secondo Marx, solo riducendo il valore della forza lavoro, e tale riduzione si ottiene aumentando la produttività della stessa grazie alle innovazioni introdotte nel processo produttivo. Infatti tale aumento comporta automaticamente la riduzione del prezzo delle merci che entrano a far parte dei mezzi di sostentamento dell’operaio, e che riproducono la sua forza lavoro. Questo aumento della produttività del lavoro consente di ridurre il valore della forza lavoro, e conseguentemente di abbreviare il primo segmento della giornata lavorativa (quello in cui l’operaio riproduce il valore della propria forza lavoro) per poter prolungare il secondo segmento, cioè il tempo di pluslavoro. I capitoli 11, 12, 13 del I libro del Capitale (Cooperazione, Divisione del lavoro e manifattura e, in particolare, Macchine e grande industria), studiano i modi con cui il capitalismo rivoluziona costantemente il processo produttivo al fine di incrementare la produttività del lavoro.

«Ultima conversazione con Armando B. Ferrari», di Doriano Fasoli

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Armando B. Ferrari, è stato membro della International Psychoanalytical Association per la quale si è occupato di psicoanalisi infantile e adolescenziale, membro didatta della Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e membro ordinario della Società Psicoanalitica Italiana. Tra le sue opere edite da Borla ricordiamo: L'eclissi del corpo. Una ipotesi psicoanalitica (1992); Adolescenza: la seconda sfida. Considerazioni psicoanalitiche sull'adolescenza (1994); L'alba del pensiero. Dal teatro edipico ai registri di linguaggio (1998). Nel 2006 è uscito il suo ultimo libro, Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo, per i tipi Franco Angeli. L'intervista qui pubblicata è l'ultima che concesse il professor Ferrari, prima della sua scomparsa avvenuta nel mese di aprile 2006.

DORIANO FASOLI: Professor Ferrari, da cosa prende spunto il singolare titolo del suo ultimo lavoro: Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo?

ARMANDO B. FERRARI: Negli anni, l’esperienza analitica con pazienti pervasi dall’angoscia, perché segnati da una prognosi infausta che li obbliga ad affrontare la propria morte come dato reale, ha messo drammaticamente in evidenza la precarietà del linguaggio e delle modalità di approccio tecnico-cliniche consuete e l’inadeguatezza di un setting tradizionalmente inteso.

La richiesta di queste persone che, sempre più numerose, si rivolgono alla psicoanalisi mi ha indotto ad affrontare il problema, e a proporlo a numerosi colleghi. L’esperienza clinica ha ribadito e ribadisce che la specificità del lavoro con questi analizzandi è determinata proprio dalla realistica conoscenza del limite temporale imposto dalla malattia alla loro vita; e che il problema saturante, disperante è quello di un tempo che ha un termine.

L’ipotesi tecnico-clinica nata da queste considerazioni si riferisce alla possibilità di riuscire a vivere la propria vita con intensità e a far promuovere questa possibilità nell’unico tempo, quello presente: quel riempire ogni istante anche di cose minute, indipendentemente dal tempo che ci resta da vivere. L’aspetto che qualifica questa mia proposta di lavoro clinico consiste nel modo e nella forma con cui viene trattato nella relazione analitica il tema delle coordinate spazio-temporali.

Nella relazione analitica con ammalati terminali ci troviamo immersi in una dimensione alterata per l’assenza di uno dei fondamentali parametri: il tempo. Non rimane allora che assolutizzare il tempo ‘frantumandolo’, così da dilatarlo in modo tale che ogni momento contenga in sé tutto il tempo vivibile. Il tempo si può dilatare sino a perdere le sue riconoscibili caratteristiche, per avvicinarsi a qualcosa che potremmo definire ‘spazio’; o può accelerare in modo tale che passato, presente e futuro divengano un tempo indistinto e, in un certo senso, confuso.

«Fuori posto: 1. Avevano detto che», anteprima del primo capitolo del romanzo di Stella Sacchini

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Stella Sacchini, in una foto di Silvia Gambini

In occasione della pubblicazione del romanzo Fuori posto di Stella Sacchini, se ne presenta qui il primo capitolo in forma integrale. Il romanzo uscirà a giorni per i tipi Coazinzola Press.

Stella Sacchini

Fuori posto
romanzo

Coazinzola Press 2013

 

1
Avevano detto che

 

Avevano detto che l’avrebbero messa nella stanza delle bambine. Gliel’avevano promesso. Ripetevano: Vedrai, ti troverai bene qui. Qui, hanno tutti più o meno la tua età.

Sarà divertente, e farai nuove amicizie.

Il Posto era grande. Ma grande enorme, non grande e basta.

All’entrata principale, c’era una signorina curata, molto per bene, che ti diceva dove dovevi andare. E all’entrata principale, c’era pure l’ascensore. A destra e a sinistra partivano due corridoi che li guardavi per un po’, poi sparivano. C’erano delle frecce, però, appiccicate a terra: frecce rosse, frecce gialle, frecce verdi. Come le linee della metro. Ti dicevano dove dovevi andare, meglio della signorina curata.

Un corridoio – la bambina l’avrebbe scoperto solo qualche giorno dopo – non si ricollegava a nessuna scala. Moriva lì: a piano terra. Un fiotto di celle in cemento, un ingorgo di lavori in corso. Qui le frecce finivano quasi subito, dopo le prime due o tre stanze attrezzate.

L’altro corridoio, invece, portava ai piani superiori. Primo, secondo, terzo; rosso, giallo, verde: porte, corridoi, stanze, targhette, neon.

In ascensore potevano andare dieci persone alla volta. Quel giorno erano in undici, ma la bambina non contava. Pesava sì e no trenta chili, la bambina. Dicevano i grandi che faceva lo stesso.

«Vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato», un racconto di Nicola D'Ugo

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Nicola D'Ugo, in una foto di Lorida Spaho

Ora sono qui, chiuso in questa arnia della sera. Fuori il vento. E, dentro il vento, la pioggia sottile, maltrattata. L'acqua del cielo presa a schiaffi e, sui vetri, gocce sottili come ragnatele di morte speranze.

Ma più dentro, nella casa, il fuoco arde. Mi perdo a guardare le fiamme. Sono vita che si consuma nel fosforo del cervello amato. Dio è là, come un'ombra ai piedi dell'albero. E ai miei piedi le calze di lana, zuppe per l'ultimo andirivieni tra legnaia e cucina, mi piacciono. Sento l'odore della fine. Un odore penetrante nelle radici animalesche che ho ereditato coi discorsi dei filosofi fini. In questa notte i miei occhi sono pupille di tenebra circondate da scintille natalizie. Sono qui ora, non per scelta, ma per quel che capita nella vita di un uomo, formica o aquila, ma vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato.

Aggiungo un ceppo al focolare. Le calze le butto su una sedia e i piedi bagnati me li massaggio con amabile amore per me. Che bello essere vivi nella tragedia umana, nell'ecatombe quotidiana, nella mancanza di rispetto, nell'indifferenza tipica dei carnefici che fanno il bello e cattivo gioco pensando di trovare aperte le vie della gloria e del paradiso. Sono sciocchi come galline, ma astuti e nefasti come uomini. Qui di fronte al fuoco che arde lecci, cerri e castagni, me ne sbatto. Massaggio i miei piedi come se fossero l'ultimo rimasuglio delle passeggiate di Dio.

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