«Intervista con Cesare Mazzonis» di Doriano Fasoli

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Cesare Mazzonis è nato a Torino nel 1936. Ha ricoperto diversi ruoli nell’ambito della cultura musicale italiana: è stato, infatti, direttore artistico dell’orchestra Rai di Roma; direttore artistico del Teatro alla Scala per dodici anni; direttore del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino per undici anni; consulente al Teatro Bol'šoj di Mosca, ad Atene, e per Claudio Abbado. Dopo aver vissuto e lavorato a Buenos Aires, Londra, Roma, Milano e Firenze, è attualmente di stanza a Torino come direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Oltre alla musica, Cesare Mazzonis si è sempre dedicato alla scrittura. Per Einaudi ha pubblicato due romanzi: La vocazione del superstite (1973) e Il circolo della vela (1975). Poi, per Feltrinelli, La memoria fastosa (1987). Ha tradotto Arno Holz e Bertolt Brecht per spettacoli di Luca Ronconi e Federico Tiezzi. Sempre per Ronconi ha scritto il testo dello spettacolo Nel bosco degli spiriti (2008), – tratto dal romanzo di Amos Tutuola La mia vita nel bosco degli spiriti, edito da Adelphi, – e il libretto da Cuore di cane di Bulgakov per l'opera di Raskatov andata in scena ad Amsterdam e a Londra, e che dovrà approdare alla Scala nella prossima stagione. Il suo ultimo libro si intitola Ragnatele sul nulla (2012), pubblicato da Le Lettere: un insieme di riflessioni sul tempo, la morte, le illusioni umane, imbastito e compilato nel corso di molti anni di vita e di lavoro. L’intervista che segue è stata realizzata a Roma nel dicembre 2012. 

Doriano Fasoli: Partiamo dal titolo: cosa suggerisce «ragnatele sul nulla»?

Cesare Mazzonis: Il titolo del libro è indicato, se vogliamo, dal lemma che antepongo: un verso di Calderón nel quale si giudica «inútil ciencia» studiare «ciò che sarà», e che invece propone l'obbligo di indagare «lo que no ha de ser»: ciò che non avverrà. In due parole: d'obbligo è il «nulla», al quale ritengo con scarsa allegria di essere destinato in conclusione del vivere. E ciononostante tutto «lo que no ha de ser», l'immaginario che dai primordi l'uomo ha opposto al «nulla» iniziale e finale, l'inventario dei luoghi dell'aldilà e i viaggi di andata e ritorno dal Paese dei Morti (i viaggi orfeici) mi affascina straordinariamente.

Sono queste appunto le «ragnatele» che, per nascondere il «nulla», intorno ad esso io tramo e infittisco. «Farà scrivendo a Morte illustri inganni», del cavalier Marino, è il secondo dei tanti lemmi che aprono i capitoli del libro. E faccio intervenire difese fittizie: le «Mura intorno all'Anima» lo sono alle invasioni del pericolo, alla malattia, ai morti e alla morte. Da «La tana» di Kafka ai villaggi coreani, al castello spenseriano di Alma… esempi su esempi. Alla «ragnatela» ho voluto dare un secondo significato: la sua materia nasce dal ventre (o dal cervello) di chi la stende, e che però nella stesura si appiglia a tutto ciò che lo circonda. Ai miti, alle saghe, alle leggende, alle fiabe, ad opere letterarie e di pensiero ho appunto legato le mie «bave» di ragno.

«Conversazione con Renzo Paris» di Doriano Fasoli

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Renzo Paris

L'opera di Renzo Paris spazia di genere in genere, dalla narrativa alla poesia, dalla saggistica alla biografia, alla traduzione. Tra i suoi tanti romanzi se ne ricordano qui alcuni: Cani sciolti (Guaraldi, 1973); Frecce avvelenate (Bompiani, 1974); Filo da torcere (Feltrinelli, 1982); Ultimi dispacci della notte (Fazi, 1999), La croce tatuata (Fazi, 2005); I ballatroni (Avagliano, 2007). Ha pubblicato diversi libri di poesia, tra cui, Album di famiglia (Guanda 1990) e Creature (Fermetti, 2003). Ha tradotto e commentato, tra l'altro, l'edizione integrale de Gli amori gialli di Tristan Corbière, edito negli Oscar Mondadori. Nell'ambito biografico vale la pena ricordare i suoi libri su Alberto Moravia, del quale è stato, come anche affiora nella conversazione che segue, un più giovane amico. Il suo ultimo libro, uscito lo scorso anno per i tipi Hacca, è anch'esso una biografia, dedicata ad uno dei più poliedrici ed influenti poeti del Novecento: La banda Apollinaire. Questa preziosa conversazione di Doriano Fasoli con Renzo Paris, qui edita per la prima volta, ha avuto luogo lo scorso ottobre a Roma.

Doriano Fasoli: Paris, se dovessi definirti, come ti definiresti?

Renzo Paris: Un poeta che, a un certo punto, per sciogliere il nodo, ha scritto romanzi, biografie, libri di critica. Sono stato definito da Filippo La Porta «il padre dell'autofiction». Quando l'ho riferito al mio amico Walter Siti, ha esclamato: «Papà!» Scherzo… Sono un marsicano emigrato a Roma all'età di tredici anni e ancora innamorato di questa città.

Sei al passo con l'attuale produzione poetica?

Se l'attuale produzione poetica è la neo-neo-avanguardia, sono lontanissimo. Ma non mi ritrovo nemmeno con le tendenze neoermetiche. Sono un solitario. Ho appena pubblicato La banda Apollinaire, la mia banda.

«Introduzione alla polifonia di Michail Bachtin» di Nicola D'Ugo

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Copertina della terza edizione russa
del Dostoevskij di Michail Bachtin.

Il concetto di polifonia (polifonija) è stato sviluppato da Bachtin in modo più compiuto nel suo studio su Fëdor Dostoevskij: Problemy poètiki Dostoevskogo (‘Le problematiche della poetica di Dostoevskij’), uscito nel 1963 quale edizione notevolmente ampliata del suo precedente studio del 1929 Problemy tvorčestva Dostoevskogo (‘Le problematiche dell’opera di Dostoevskij’), arricchito quindi di ulteriori riflessioni maturate da Bachtin a seguito del dibattito sovietico tra il 1929 e il 1963, tenendo conto in particolare degli interventi di Viktor Šklovskij, Leonid Grossman, Valerij Kirpotin e Anatolij Lunačarskij.

L’edizione italiana reca un titolo diverso, e fors’anche fuorviante rispetto al contributo metodologico e all’intento bachtiniano: Dostoevskij. Poetica e stilistica (Einaudi, Torino 1968). Di là dalla presentazione ed analisi delle opere del romanziere russo (dalla sua poetica e stilistica), il libro si propone, da un lato, di esaminare le forme strutturali del romanzo originate dal linguaggio e, dall’altro, di esporre lo sviluppo storico del romanzo dai suoi albori greci dei dialoghi platonici e delle menippee per giungere, attraverso il fondersi dei due filoni, al suo culmine con la polifonia dei quattro romanzi maggiori dell’autore russo (Delitto e castigo; L’idiota; I demoni; I fratelli Karamazov). Con una tale impostazione, che nasce appunto dai ‘problemi’ che pone l’opera narrativa di Dostoevskij, Bachtin prende spunto per raccontare come siano fatti i romanzi e confrontare le modalità e gli orientamenti semantici di alcuni di essi con quelli dostoevskiani. In questo senso, il suo libro è un punto di riferimento di notevole importanza per chi voglia avventurarsi a comprendere i problemi che pongono romanzi altri rispetto a quelli di cui ha scritto Bachtin.

Per spiegare cosa intenda per polifonia, Bachtin ricorre al concetto di dialogicità. Nel romanzo polifonico c’è quello che egli chiama «grande dialogo» (bol’šoj dialog). La novità di Dostoevskij sta nell’aver fatto del romanzo una struttura tutta dialogica, in cui i personaggi dialogano con altri personaggi, i diversi episodi dialogano con altri episodi e le idee raffigurate nel romanzo dialogano con le idee fuori del romanzo. La dominante del romanzo polifonico è l’interazione, su uno stesso piano semantico, delle raffigurazioni delle idee della propria epoca espresse dai personaggi. Per realizzare il «grande dialogo» che dà luogo al romanzo polifonico è necessaria la più totale eliminazione dell’intenzione dell’autore in quanto autore, il quale non può indirizzare in alcun modo l’orizzonte semantico dell’opera letteraria. Scrive Bachtin in Dostoevskij:

Il romanzo polifonico è tutto dialogico. Fra tutti gli elementi della struttura del romanzo sussistono rapporti dialogici. (p. 58)

Per comprendere questo principio occorre riallacciarsi al meccanismo della parola bivoca nella teoria bachtiniana, che costituisce lo sfondo discrezionale di dialogità e polifonia.

La questione è posta da Bachtin nei termini di una risoluzione del problema della raffigurazione della realtà e dell’immaginazione: egli ridimensiona ma non sottovaluta gli importantissimi risultati dello strutturalismo e del formalismo, utilizzandoli piuttosto per dar conto dell’effettivo meccanismo linguistico dei parlanti e delle sue conseguenze diacroniche nello sviluppo delle lingue e dei generi letterari.

Superando il nesso con il reale (in Russia per problemi anche politici) e con l’immaginario, che hanno costituito i due poli su cui si era imperniato il pensiero moderno (dal razionalismo cartesiano all’empirismo, da Leibniz a Kant, a Hegel), lo strutturalismo ha aperto la via a un terzo ordine, che ha pretesa di avocare a sé sia le aspirazioni della realtà che quelle dell’immaginazione. Questa concezione è stata espressa con chiarezza, dieci anni dopo Dostoevskij, dal filosofo francese Gilles Deleuze nell’articolo «À quoi reconnaît-on le structuralisme?» (pubblicato per la prima volta in Histoire de la philosophie, Idées, Doctrines. Tome 8: Le XXe siècle, Hachette, Paris 1973, pp. 299-335, a cura di François Châtelet). Ne cito un passo dalla traduzione italiana (Gilles Deleuze, Lo strutturalismo, SE, Milano 2004):

[I]l primo criterio dello strutturalismo è la scoperta e il riconoscimento di un terzo regno: quello del simbolico. Il rifiuto di confondere il simbolico con l’immaginario, come con il reale, costituisce la prima dimensione dello strutturalismo. (pp. 13-14)

«Intervista a Luigi Malerba» di Doriano Fasoli

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Luigi Malerba

Oltre alle opere di narrativa, romanzi e racconti, Luigi Malerba (nato a Parma nel 1927) ha scritto testi per il cinema e la televisione e numerosi libri per ragazzi che, come quelli di narrativa, sono tradotti in tutto il mondo. Ha partecipato alle attività del Gruppo 63. Tra le sue opere ricordiamo: La scoperta dell’alfabeto (1963), Salto mortale (1968), Il protagonista (1973), Diario di un sognatore (1981), Il pianeta azzurro (1986), Il fuoco greco (1991), Le pietre volanti (1992), Che vergogna scrivere (1996), Itaca per sempre (1997), La composizione del sogno (2002), Ti saluto filosofia (2004). Ha vinto numerosi premi letterari, tra i quali il Médicis, il Mondello, il Grinzane Cavour e il Viareggio.

Malerba è scomparso a Roma l’8 maggio 2008. Con affetto vogliamo ricordarlo pubblicando questa intervista quasi interamente inedita.

Doriano Fasoli: Malerba, quando e perché decise di trasferirsi da Parma a Roma?

Luigi Malerba: Nel gennaio del 1950 sono scappato da Parma, una città civilissima ma con un clima insopportabile, caldo torrido d’estate e freddo glaciale d’inverno, e sono sbarcato nella Capitale. Una migrazione, la mia, come quella degli uccelli che vanno in cerca di condizioni di clima favorevoli. Fra parentesi dirigevo allora Sequenze, una rivista cinematografica alla quale collaboravano qualificati studiosi di cinema e letterati, da Guido Aristarco a Mario Verdone, da Mino Maccari a Ennio Flaiano: un ottimo biglietto da visita per l’ambiente cinematografico romano. Il clima, il cinema: due buoni motivi per trasferirmi a Roma. Intorno ai fasti e alle miserie della vita cinematografica ho scritto su Cinema Nuovo negli anni Cinquanta Le lettere di Ottavia, che ho ripescato nel 2004 e pubblicato con questo stesso titolo in un librino per l’editrice Archinto.

«Cosa è l'ideologia. Teoria e Storia» di Luciano Albanese

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Trascrizione:

Si è parlato di «natura». Ora: c'è una cosa interessante in Marx che a me ha sempre colpito. Nei Manoscritti del '44 fa dei grandi elogi di Feuerbach. Ne L'ideologia tedesca, che è del '45, Feuerbach viene fatto a pezzi, sostanzialmente. Nel senso che si accusa Feuerbach di credere ad una natura che non esiste più da nessuna parte, salvo in qualche atollo corallino, se non ricordo male.

Ora, bisognerebbe, diciamo, tornare un attimo a perché Feuerbach aveva introdotto il concetto di «natura». Il progetto di Feuerbach è molto diverso dalla naturalizzazione delle categorie sociali di cui si è parlato qui. Il punto di vista di Feuerbach è, diciamo, anti-hegeliano. Cioè: Feuerbach tenta di recuperare una natura vera contro la natura finta di Hegel.

«Il mio cuore» di Frank O’Hara

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Non starò sempre a piagnucolare
né riderò tutto il tempo,
non mi piace un “motivo” più dell’altro.
Avrei l’istantaneità dei pessimi film,
non solo di quelli barbosi, ma anche del genere
di prima classe delle megaproduzioni. Voglio esser
vivo quantomeno come il volgo. E se qualcuno
appassionato della mia vita incasinata dice: “Non è roba
da Frank!”, tanto meglio! Io
non mi metto sempre abiti grigi e marroni,
o sbaglio? No. Per l’Opera indosso camicioni da lavoro,
spesso. Avere i piedi scalzi voglio,
voglio un viso ben rasato, e il mio cuore…
non puoi programmare il cuore, ma
la sua parte migliore, la mia poesia, è allo scoperto.

(traduzione di Nicola D'Ugo)


[pubblicata in: Poesia, di Luigia Sorrentino, RaiNews, 22 febbraio 2011.]

«Intervista a Carmelo Bene sul RICCARDO III» di Doriano Fasoli

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Susanna Javicoli e Carmelo Bene
in Riccardo III, da Shakespeare

Questo Riccardo III di Carmelo Bene affronta la questione del teatro alla sua radice e restituisce alla scena e allo spettatore la radicalità della questione del ‘rappresentare’ e dell'’esibire’: la negazione dell'illusione pacificante del rappresentare, dell'impersonare (un ruolo, un carattere, un ‘significato’) e dell'incarnare; e il terrore di un linguaggio che divora se stesso e si consuma e si attorce attorno al suo apparire e svanire.

L'intervista che segue, in gran parte inedita, fu fatta a Carmelo Bene al Teatro Quirino di Roma nel febbraio 1978.

Doriano Fasoli: Come viene affrontata la questione del potere in questo tuo Riccardo III?

Carmelo Bene: Il potere è assente da questo Riccardo. Non lo ebbe in vita e non glielo do nemmeno in scena: è quella che Deleuze chiama «la macchina da guerra», cioè rivoluzionante di continuo; l'odio per la quiete dello stato o per lo stato di quiete.

«Intervista a Carmelo Samonà» di Doriano Fasoli

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Carmelo Samonà morì a Roma nella clinica «Marco Polo», dove era stato ricoverato da qualche tempo, il 17 marzo 1990. Era nato a Palermo nel 1926. Noto ispanista, fine critico letterario, insegnava Letteratura spagnola all'Università «La Sapienza» di Roma. Come narratore aveva esordito solo a 50 anni, ma i romanzi Fratelli (Einaudi, 1978) e più tardi Il custode (Einaudi, 1983) lo avevano imposto come uno dei nostri talenti più appartati e sofferti.

La mia conversazione con Samonà – in gran parte inedita – avvenne in due tempi: il primo incontro risale al mese di maggio 1986, il successivo al febbraio 1989.

Doriano Fasoli: Da quanto tempo si è stabilito a Roma?

Carmelo Samonà: Dal 1936; avevo dieci anni.

Come le appare, oggi, questa città?

Splendida e perversa. O meglio: di una bellezza polverosa, ferita, sopraffatta da violazioni impudiche, spesso brutali. Io la ricordo nell'aurea epoca del suo provincialismo: era magari dimessa e sciatta, ma d'una struggente amabilità. Il fascismo le assestò i primi colpi con le baggianate imperiali e littorie; poi è venuta la speculazione edilizia; infine le automobili. Queste ultime non l'hanno solo imbruttita, la stanno uccidendo.

«L’editoria non è la letteratura» di Nicola D'Ugo

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Literature by James Koehnline (2007)

In un articolo intitolato «Non tutto è perduto» uscito sul suo blog lo scorso 13 maggio, Roberto Cotroneo, riferendosi al calo di vendite annunciato al Salone del Libro di Torino, lamenta «dati poco incoraggianti». E, prosegue: «In Italia c’è stato quasi un crollo del mercato editoriale, e la cosa ancora più preoccupante è che stanno diminuendo i lettori forti, ovvero coloro che leggono più di 12 libri all’anno.»

Condivido il senso dell'articolo, e lo apprezzo molto, tranne per alcuni passaggi dai quali prendo qui spunto. Non condivido affatto l'affermazione secondo la quale i «lettori sono di gran lunga migliori degli editori, degli scrittori, dei librai e dei critici», anche se intuisco l'amarezza che ne ha dettato la falciante enunciazione e l'iperbole provocatoria: se lo fossero troverebbero da sé le vie che menano ai libri di qualità.

«Il problema della libertà. Conversazione con Adriano Ossicini» di Doriano Fasoli

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Adriano Ossicini al Palazzo del Quirinale
riceve gli auguri del Presidente Napolitano
in occasione del suo novantesimo compleanno.

Doriano Fasoli: Il primo passo per dare un necessario assetto strutturato al settore è stata l’istituzione dell’Ordine degli Psicologi. Successivamente la definizione di criteri per la qualifica di Psicoterapeuta e l’apertura delle Scuole di Psicoterapia. Negli ultimi anni anche la SPI, dopo un acceso dibattito interno, ha chiesto e ottenuto il riconoscimento come scuola di formazione di psicoterapeuti. Tempo addietro sono stati introdotti gli ECM, i crediti formativi, cosicché i momenti d’incontro e scambio teorico-clinico fra psicoanalisti sono soggetti a firme e questionari di apprendimento (infatti, una larga parte di psicoanalisti lavora o collabora con enti e quindi necessita di queste certificazioni). Se da un lato è auspicabile che l’operatore nel settore della salute continui a informarsi e aggiornarsi, non ritiene che questo tipo di controllo esterno, almeno per come è organizzato ora, rappresenti un’intrusione, crei un’interferenza, soprattutto per la comunità degli psicoanalisti? Finora le competenze per valutare l’avvenuta «crescita» – ad esempio, il candidato che consegue l’associatura – erano state e sono tuttora riconosciute solo ad appartenenti qualificati della Società stessa.