«Il gelo, dentro. Tradurre "Un viaggio all’estero" di Francis Scott Fitzgerald», di Stella Sacchini

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Traducendo Il meraviglioso mago di Oz di Frank Baum, mi sono imbattuta in un curiosissimo saggio di Ray Bradbury sul meraviglioso mago («Per le cose meravigliose che fa», prefazione a Il meraviglioso mago di Oz, Feltrinelli, trad. mia, di prossima pubblicazione). Bradbury propone un piccolo test al lettore: scegliere un amico, bendarlo, fargli fare un giro nella stanza e poi condurlo davanti a un tavolo dove sono stati sistemati due libri (in questo caso Il meraviglioso mago di Oz, appunto, e Alice nel Paese delle Meraviglie) e a quel punto chiedergli di abbassare piano piano la mano fino a toccare uno dei due libri. Come avverrà la scelta? Bradbury parla di una temperatura del libro, di una sorta di atmosfera, di clima che trasuda in alto, in direzione delle dita ancora indecise.

Dal Paese delle Meraviglie un paesaggio invernale, dove, quando i personaggi parlano, se ne vede il fiato. Una temperatura intorno a zero gradi. Da Oz un’aria da panetteria. Oz è la terra dell’agosto perenne, accarezzata dai venti di scirocco che soffiano dai deserti che la circondano, da ogni lato.

Il traduttore, quindi, ancor più del lettore, dovrebbe essere capace, avvicinando le dita al libro sul tavolo, di stabilirne la temperatura.

Traducendo «Un viaggio all’estero» (tit. or. «One trip abroad»; in Francis Scott Fitzgerald, Racconti, Feltrinelli, a cura di Franca Cavagnoli, Milano 2013), coevo a Tenera è la notte, mi sono chiesta, dunque, che temperatura avesse e se questa temperatura fosse la stessa della scrittura di Fitzgerald in generale. Mi sono accorta che il viaggio dei Kelly, di Nelson e Nicole, la giovane coppia di americani protagonista della storia, altro non è che un progressivo e ineluttabile movimento da sud verso nord, dal caldo al freddo.

In «Un viaggio all’estero», la temperatura s’abbassa lentamente, grado dopo grado, pagina dopo pagina. Si parte da Algeri, dai margini del deserto ai confini con l’Egitto, si passa per Sorrento, Parigi, Montecarlo e la Costa Azzurra e si finisce in Svizzera, paese «dove cominciano poche cose, ma molte finiscono». È Fitzgerald stesso a suggerirci, all’inizio della quarta e ultima parte del racconto, che l’elemento geografico (e quindi climatico, aggiungerei) non va trascurato.

Luigia Sorrentino translated by Alfred Corn: "We had gone up the mountain" ("eravamo saliti sul monte")

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We had gone up the mountain
Toward the monumental face of a temple
Broken in pieces
After the battle all had been swept away
Death had opened itself up
One of us had left the ground behind
We stopped looking for anything
In the woodland twilight.

Someone will, as we did, see
With renewed clarity
The fallen hero in those stones.

 

Transl. by Alfred Corn

 

* * *

eravamo saliti sul monte
verso la colossale figura del tempio
ridotto in macerie
dopo la terribile lotta tutto era svanito
la morte si era aperta
uno di noi aveva abbandonato il suolo
non cercavamo più nulla
nell’azzurra penombra del bosco

qualcuno vedrà come noi
l’eroe caduto nella pietra
in fresca chiarezza

(Olimpia di Luigia Sorrentino. Novara: Interlinea, 2013, p. 93)

 

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«Le lezioni di Lucio Colletti sul I libro del 'Capitale' di Marx», di Luciano Albanese

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Il presente articolo di Luciano Albanese costituisce una nuova versione, qui proposta per la prima volta, della «Nota del curatore» al libro postumo di Lucio Colletti Il paradosso del Capitale. Marx e il primo libro in tredici lezioni inedite, edito dalla fondazione liberal nel dicembre 2011 e curato, appunto, dallo stesso Albanese.

* * *

Il volume di lezioni sul I libro del Capitale di Marx si compone di 13 capitoli, corrispondenti a 13 lezioni tenute da Lucio Colletti all’Università La Sapienza di Roma, Istituto di Filosofia, all’inizio degli anni ’70. Il corso risente dell’impostazione del primo Colletti, il Colletti ancora marxista. Elementi caratteristici di tale impostazione erano – come in Della Volpe – la tesi del carattere assolutamente scientifico dell’opera di Marx, ma anche – diversamente da Della Volpe – quella del carattere assolutamente scientifico della stessa teoria dell’alienazione e del feticismo sviluppata da Marx a partire dagli anni giovanili e massicciamente presente soprattutto nel I libro del Capitale. Questa seconda tesi venne abbandonata da Colletti, come è noto, nell’Intervista politico-filosofica del ’74, nella quale la teoria dell’alienazione veniva giudicata un residuo hegeliano. Essa tuttavia è ancora presente, e in modo decisivo, in queste lezioni, dove si affianca – e in certo senso alimenta e arricchisce – alla teoria quantitativa del valore.

La teoria quantitativa del valore dice che il valore di una merce dipende dalla quantità di lavoro mediamente necessario a riprodurla nelle condizioni storiche date. E che il valore del lavoro speso in tale operazione – cioè più esattamente il valore della forza-lavoro – dipende esso stesso dalla quantità di lavoro necessario a riprodurla, ossia dal valore dei mezzi di sostentamento dell’operaio: alimenti, vestiario, affitto, ecc.: quindi dalle ore di lavoro contenute in tali mezzi. Il plusvalore necessario alla riproduzione e all’accrescimento del capitale investito (D-M-D’) viene ottenuto in una prima fase facendo lavorare l’operaio per un tempo superiore a quello necessario a riprodurre il valore della sua forza-lavoro, cioè dei suoi mezzi di sostentamento. Ma in seguito alla riduzione dell’orario di lavoro da 12 a 8 ore il capitalismo deve cercare di recuperare il plusvalore perduto (passaggio dal plusvalore assoluto al plusvalore relativo).

Tale recupero può avvenire, secondo Marx, solo riducendo il valore della forza lavoro, e tale riduzione si ottiene aumentando la produttività della stessa grazie alle innovazioni introdotte nel processo produttivo. Infatti tale aumento comporta automaticamente la riduzione del prezzo delle merci che entrano a far parte dei mezzi di sostentamento dell’operaio, e che riproducono la sua forza lavoro. Questo aumento della produttività del lavoro consente di ridurre il valore della forza lavoro, e conseguentemente di abbreviare il primo segmento della giornata lavorativa (quello in cui l’operaio riproduce il valore della propria forza lavoro) per poter prolungare il secondo segmento, cioè il tempo di pluslavoro. I capitoli 11, 12, 13 del I libro del Capitale (Cooperazione, Divisione del lavoro e manifattura e, in particolare, Macchine e grande industria), studiano i modi con cui il capitalismo rivoluziona costantemente il processo produttivo al fine di incrementare la produttività del lavoro.

«Ultima conversazione con Armando B. Ferrari», di Doriano Fasoli

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Armando B. Ferrari, è stato membro della International Psychoanalytical Association per la quale si è occupato di psicoanalisi infantile e adolescenziale, membro didatta della Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo e membro ordinario della Società Psicoanalitica Italiana. Tra le sue opere edite da Borla ricordiamo: L'eclissi del corpo. Una ipotesi psicoanalitica (1992); Adolescenza: la seconda sfida. Considerazioni psicoanalitiche sull'adolescenza (1994); L'alba del pensiero. Dal teatro edipico ai registri di linguaggio (1998). Nel 2006 è uscito il suo ultimo libro, Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo, per i tipi Franco Angeli. L'intervista qui pubblicata è l'ultima che concesse il professor Ferrari, prima della sua scomparsa avvenuta nel mese di aprile 2006.

DORIANO FASOLI: Professor Ferrari, da cosa prende spunto il singolare titolo del suo ultimo lavoro: Il pulviscolo di Giotto. Saggi psicoanalitici sullo scorrere del tempo?

ARMANDO B. FERRARI: Negli anni, l’esperienza analitica con pazienti pervasi dall’angoscia, perché segnati da una prognosi infausta che li obbliga ad affrontare la propria morte come dato reale, ha messo drammaticamente in evidenza la precarietà del linguaggio e delle modalità di approccio tecnico-cliniche consuete e l’inadeguatezza di un setting tradizionalmente inteso.

La richiesta di queste persone che, sempre più numerose, si rivolgono alla psicoanalisi mi ha indotto ad affrontare il problema, e a proporlo a numerosi colleghi. L’esperienza clinica ha ribadito e ribadisce che la specificità del lavoro con questi analizzandi è determinata proprio dalla realistica conoscenza del limite temporale imposto dalla malattia alla loro vita; e che il problema saturante, disperante è quello di un tempo che ha un termine.

L’ipotesi tecnico-clinica nata da queste considerazioni si riferisce alla possibilità di riuscire a vivere la propria vita con intensità e a far promuovere questa possibilità nell’unico tempo, quello presente: quel riempire ogni istante anche di cose minute, indipendentemente dal tempo che ci resta da vivere. L’aspetto che qualifica questa mia proposta di lavoro clinico consiste nel modo e nella forma con cui viene trattato nella relazione analitica il tema delle coordinate spazio-temporali.

Nella relazione analitica con ammalati terminali ci troviamo immersi in una dimensione alterata per l’assenza di uno dei fondamentali parametri: il tempo. Non rimane allora che assolutizzare il tempo ‘frantumandolo’, così da dilatarlo in modo tale che ogni momento contenga in sé tutto il tempo vivibile. Il tempo si può dilatare sino a perdere le sue riconoscibili caratteristiche, per avvicinarsi a qualcosa che potremmo definire ‘spazio’; o può accelerare in modo tale che passato, presente e futuro divengano un tempo indistinto e, in un certo senso, confuso.

«Fuori posto: 1. Avevano detto che», anteprima del primo capitolo del romanzo di Stella Sacchini

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Stella Sacchini, in una foto di Silvia Gambini

In occasione della pubblicazione del romanzo Fuori posto di Stella Sacchini, se ne presenta qui il primo capitolo in forma integrale. Il romanzo uscirà a giorni per i tipi Coazinzola Press.

Stella Sacchini

Fuori posto
romanzo

Coazinzola Press 2013

 

1
Avevano detto che

 

Avevano detto che l’avrebbero messa nella stanza delle bambine. Gliel’avevano promesso. Ripetevano: Vedrai, ti troverai bene qui. Qui, hanno tutti più o meno la tua età.

Sarà divertente, e farai nuove amicizie.

Il Posto era grande. Ma grande enorme, non grande e basta.

All’entrata principale, c’era una signorina curata, molto per bene, che ti diceva dove dovevi andare. E all’entrata principale, c’era pure l’ascensore. A destra e a sinistra partivano due corridoi che li guardavi per un po’, poi sparivano. C’erano delle frecce, però, appiccicate a terra: frecce rosse, frecce gialle, frecce verdi. Come le linee della metro. Ti dicevano dove dovevi andare, meglio della signorina curata.

Un corridoio – la bambina l’avrebbe scoperto solo qualche giorno dopo – non si ricollegava a nessuna scala. Moriva lì: a piano terra. Un fiotto di celle in cemento, un ingorgo di lavori in corso. Qui le frecce finivano quasi subito, dopo le prime due o tre stanze attrezzate.

L’altro corridoio, invece, portava ai piani superiori. Primo, secondo, terzo; rosso, giallo, verde: porte, corridoi, stanze, targhette, neon.

In ascensore potevano andare dieci persone alla volta. Quel giorno erano in undici, ma la bambina non contava. Pesava sì e no trenta chili, la bambina. Dicevano i grandi che faceva lo stesso.

«Vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato», un racconto di Nicola D'Ugo

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Nicola D'Ugo, in una foto di Lorida Spaho

Ora sono qui, chiuso in questa arnia della sera. Fuori il vento. E, dentro il vento, la pioggia sottile, maltrattata. L'acqua del cielo presa a schiaffi e, sui vetri, gocce sottili come ragnatele di morte speranze.

Ma più dentro, nella casa, il fuoco arde. Mi perdo a guardare le fiamme. Sono vita che si consuma nel fosforo del cervello amato. Dio è là, come un'ombra ai piedi dell'albero. E ai miei piedi le calze di lana, zuppe per l'ultimo andirivieni tra legnaia e cucina, mi piacciono. Sento l'odore della fine. Un odore penetrante nelle radici animalesche che ho ereditato coi discorsi dei filosofi fini. In questa notte i miei occhi sono pupille di tenebra circondate da scintille natalizie. Sono qui ora, non per scelta, ma per quel che capita nella vita di un uomo, formica o aquila, ma vivo, come sulle ali e sulle zampe sottili del creato.

Aggiungo un ceppo al focolare. Le calze le butto su una sedia e i piedi bagnati me li massaggio con amabile amore per me. Che bello essere vivi nella tragedia umana, nell'ecatombe quotidiana, nella mancanza di rispetto, nell'indifferenza tipica dei carnefici che fanno il bello e cattivo gioco pensando di trovare aperte le vie della gloria e del paradiso. Sono sciocchi come galline, ma astuti e nefasti come uomini. Qui di fronte al fuoco che arde lecci, cerri e castagni, me ne sbatto. Massaggio i miei piedi come se fossero l'ultimo rimasuglio delle passeggiate di Dio.

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«Il mancato suicidio di Luigi Pirandello. Conversazione con Marcello Turno», di Doriano Fasoli

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Marcello Turno è medico psichiatra e psicoanalista, membro della International Psychoanalitic Association e della European Federation for Psychoanalytic Psychotherapy in the Public Sector. Insegna nel corso di laurea triennale e della laurea magistrale di Psicologia del Dipartimento di Scienze Umane della Lumsa di Roma.
Autore di numerosi saggi e curatele, ha recentemente pubblicato Una notte senza luna. Manuale di base per l'orientamento degli operatori psicogeriatrici per i tipi La Biblioteca by ASPPI. Vive e lavora a Roma.
Il mancato suicidio di Luigi Pirandello (pubblicato da Alpes a dicembre) è un riuscito tentativo di coniugare il saggio con la finzione. Un componimento che grazie a una scrittura veloce, pur facendo ricorso a concetti che rimandano a Sigmund Freud, a Melanie Klein e a Ignacio Matte Blanco, si concede solo parzialmente al linguaggio complesso della psicoanalisi.
Come scrive nella prefazione Fiorangela Oneroso, la scioltezza, la gradevolezza, la felice leggibilità di questo denso saggio sta nel fatto che Turno affronta il tema dello sdoppiamento, o della duplicità, procedendo sempre in modo scientificamente rigoroso ma con un'agile scrittura letteraria.

Doriano Fasoli: Pirandello in treatment: qualche lettore, sull'onda di questo popolare serial sulla psicoanalisi, ha così definito questo suo saggio/finzione. Lo possiamo affermare?

Marcello Turno: In un certo qual modo è vero, anzi lo si dice nel libro stesso: se Pirandello in un momento particolare della sua vita si fosse rivolto a uno psicoanalista cosa avrebbe potuto raccontargli? Certamente la sua storia, ma attraverso la finzione letteraria de Il fu Mattia Pascal.

Ma Pirandello e Turno come si sono incontrati?

Alcuni decenni fa… I Sei personaggi in cerca d'autore, per intenderci. Una rivelazione, una violazione della logica teatrale e del pensiero razionale. Un sogno, una pura espressione dell'inconscio, su cui Matte Blanco molto ha scritto. Ma quello fu un incontro fugace e perturbante. Poi, a metà degli anni Ottanta mi occupai di una messa in scena per teatro-danza sulla vita di Pirandello. Fu in quella circostanza che, seguendo le sue tracce ancora visibili, incontrai persone che avevano conosciuto sia lui che sua moglie, potei acquisire particolari sulla loro vita, lessi molte opere, ma, soprattutto notizie sulla sua vita. E fu così che capii che Il fu Mattia Pascal era il romanzo più autobiografico della sua vita. E nella veste di Mattia Pascal, Pirandello è andato in analisi, svelando i suoi desideri più profondi e allo stesso tempo irrealizzabili.

«Silvia Avallone, 'Acciaio'», di Luciano Albanese

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Acciaio
Silvia Avallone
Rizzoli
Milano 2010
EUR 18,00
357 pp. 18,00
ISBN: 88-17-03763-X

Premetto che le mie frequentazioni con la letteratura contemporanea sono scarse, e la parola ‘romanzo’ evoca nella mia mente più Le etiopiche di Eliodoro o Le metamorfosi di Apuleio che i finalisti dei premi letterari. La circostanza che mi ha spinto ad occuparmi del romanzo di Silvia Avallone è puramente casuale e abbastanza inusuale. Quello che mi ha spinto alla lettura di Acciaio, infatti, non sono stati né il successo del libro né le discussioni che ha suscitato – di cui fino a poco tempo fa non sapevo nulla – ma il manifesto promozionale del film (che non ho visto e che non vedrò, almeno per ora) ricavato dal romanzo stesso. La bellezza apparentemente aggressiva, in realtà malinconica, delle due ragazze sullo sfondo della ciminiera dell’altoforno mi ha incuriosito, ed è nata la voglia di leggere il romanzo. Quello che segue è quindi il frutto di un’incursione in un campo che non è esattamente il mio: incursione che ha prodotto una interpretazione molto personale di Acciaio, e che tuttavia potrebbe averne messo in luce, mi auguro, aspetti rimasti più in ombra rispetto ad altri.

Acciaio adotta un linguaggio che cerca di essere il più aderente possibile alla realtà, e la realtà è costituita da corpi fatti di materia: corpi vivi, quelli dei personaggi, fasci di bisogni e di desideri, e corpi morti, quelli dell'acciaieria e delle sue macchine. In realtà questi corpi morti sono più vivi dei corpi vivi, e li utilizzano senza pietà, facendoli diventare un’appendice delle macchine. Macchine che, usate dal capitale, finiscono per assurgere inevitabilmente, insieme alla scienza e alla tecnologia che le produce, a manifestazioni materiali del capitale stesso, e quindi cose da cui fuggire via prima possibile. Il potere della materia morta, l’acciaio, sulla materia viva, è il primo e fondamentale centro di gravità del romanzo.

Ma non meno importanti, nel romanzo, sono altri tre centri gravitazionali, due palesi e uno che affiora a tratti per poi restare costantemente sottotraccia, senza essere per questo meno rilevante. Il primo, un filo rosso che si snoda dall’inizio alla fine, l’amicizia/amore tra le due protagoniste principali, Francesca e Anna. Il secondo, la storia di tre operai metallurgici, Enrico, Arturo e Alessio, che lavorano alla Lucchini, ex Ilva, fabbrica che produce una merce destinata all’obsolescenza, l’acciaio. Essi sono, rispettivamente, il padre di Francesca e il padre e il fratello di Anna. Ma, soprattutto, i tre operai sono il simbolo vivente, l’epitome e il precipitato finale di tre diverse generazioni di quella classe operaia che in tempi eroici era lo ‘zoccolo duro’ del PCI, quella che aveva difeso la fabbrica contro i nazisti. Il terzo, gli ‘extracomunitari’ che appaiono e scompaiono come ombre inquietanti sullo sfondo dello scenario: il marocchino che gioca ostinatamente tutti i giorni al video poker, sperando di vincere qualcosa, i raccoglitori di pomodori o di olive, i trans sui marciapiedi di Milano. Effetti e varianti/variabili di un solo gigantesco atto criminale che nessun tribunale internazionale condannerà mai, perché equivarrebbe a condannare la Storia nel suo insieme: lo sterminio sistematico e il depredamento di civiltà ‘altre’ perpetrato dall’Europa, che ne ha soffocato lo sviluppo costruendo in tal modo, nel contempo, la base materiale della sua ‘civiltà superiore’.

«Intervista con Luigia Sorrentino» di Doriano Fasoli

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Nella foto, Luigia Sorrentino

Luigia Sorrentino, partenopea, è poeta e giornalista. Tra le sue raccolte di poesia figurano C’è un padre, edita da Manni nel 2003, La cattedrale, edita da Il ragazzo innocuo nel 2008, e La nascita, solo la nascita, uscita nel 2009 sempre per i tipi Manni. Alcuni suoi versi sono stati raccolti nell’Almanacco dello Specchio Mondadori del 2008. Intervistatrice televisiva, radiofonica e telematica di eminenti figure del panorama internazionale, dai Premi Nobel Orhan Pamuk, Derek Walcott e Seamus Heaney a Yves Bonnefoy, Mark Strand e altri, ha ideato e cura per Rai News 24 il blog Poesia, di Luigia Sorrentino. Attualmente lavora al Giornale Radio Rai. Autrice di programmi culturali radiofonici, quest’anno ha condotto, su Rai Radio Uno, il programma Notti d’autore. Viaggio nella vita e nelle opere dei protagonisti del nostro tempo, dando voce ai propri ospiti in studio. L’occasione di questa intervista, realizzata con Doriano Fasoli a Roma il 3 luglio 2013, è la recente uscita, per i tipi Interlinea, della sua ultima raccolta di poesia, Olimpia, che ha già ottenuto prestigiosi riconoscimenti.

Doriano Fasoli: Qual è lo spirito che informa questo libro?

Luigia Sorrentino: È ciò che si è perduto irrimediabilmente: la condizione umana. Questo libro mette il lettore davanti a questa perdita, e gli fa compiere un viaggio, un percorso, alla ricerca di ciò che siamo stati, ciò che abbiamo dimenticato di essere, come umani, ma anche come abitanti del mondo. Olimpia compie questo cammino ripartendo dalle origini, trasportando il lettore in uno spazio e in un tempo assoluto, un non-tempo: lo tiene lì, in un luogo, all’interno del quale, tutto è già accaduto. Tutto si è compiuto, eppure, da questo campo spoglio dell’esistenza, si leva un grido di eternità e di amore.

È una raccolta poetica destinata a un pubblico particolare?

Non direi. Certo, chi legge Olimpia può non capire ‘esattamente’. Direi più precisamente: è possibile che qualcuno possa non sentire il gesto della riunificazione che compie questo libro, nel senso che è distante dal riconoscere come propria questa esperienza. Olimpia riunifica le parti separate, le congiunge, e dice che l’umano e il divino sono dentro la stessa persona.

“Dance and Poetry” by Alfred Corn

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Mirth by William Blake from
John Milton's “L'Allegro”

In George Balanchine’s great ballet Apollo, choreographed to one of Stravinsky’s most ravishing scores, we see the god summon three Muses to assist in the invention of dance. One of these is Calliope, Muse of epic poetry; her presence stands as a symbol of the fact that choreographers have many times drawn on poems for themes to be developed into dances. Without giving an exhaustive catalogue, I’ll begin by mentioning Le Corsaire, based on Byron’s narrative poem and choreographed by Petipa in 1899. There is Fokine’s Le Spectre de la rose, drawn from a lyric by Théophile Gautier, as well as Nijinsky’s L’Après-midi d’un faune from 1912, which was inspired by the Mallarmé poem. And that same theme was thoughtfully updated in the early 1950s by Jerome Robbins in a work for the New York City Ballet. A few years earlier, Robbins had choreographed The Age of Anxiety, a ballet based on a dialogic long poem by W. H. Auden. Stepping back a decade, recall Martha Graham’s Letter to the World of 1941, whose title comes from the first line of Dickinson’s poem, “This is my letter to the World/That never wrote to me,—”. The work has two characters, named simply “The One Who Dances” and “The One Who Speaks,” the latter reading passages from Dickinson in the course of the dance. From the same years is Graham’s Appalachian Spring, choreographed to one of Aaron Copland’s most vital scores and drawing part of its inspiration from a passage in Hart Crane’s “The Dance”:

O Appalachian Spring! I gained the ledge;

Steep, inaccessible smile that eastward bends

And northward reaches in that violet wedge

Of Adirondacks!

In the tradition of story ballets, there is John Cranko’s elegant Eugene Onegin, based on Pushkin’s masterpiece and choreographed to music by Tchaikovsky for the Stuttgart Ballet in 1965. And then, bringing the topic up to our own day, we have the splendid example of Mark Morris’s L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, to the Handel’s score, a work using verses from Milton’s paired pastoral poems “L’Allegro” and “Il Penseroso.” Mr. Morris incurs a second debt to poetry (or at least to a poet) by borrowing from the 1816 set of pen and watercolor drawings William Blake made to accompany the Milton poems. Blake’s drawings suggested not only costumes and color schemes but also dance steps as well, which sometimes resemble the poses of Blake’s exhilarated or pensive figures. The resulting work, based on several artistic sources from disparate eras, is described by dance critic Joan Acocella (in her book Mark Morris) as follows: “So everything is there together, and bound together—the universe, the human race, and also the arts, for L’Allegro is a hymn to the unity of poetry, music, and dance: a story of how each . . . can follow its own laws and still harmonize with the others. The piece is also a hymn to the unity of history, for the poetry, music, and dance that are wedded in this piece are from the seventeenth, eighteenth, and twentieth centuries.” To that cavalcade of earlier eras, Ms. Acocella also appends the nineteenth century (because of Blake’s drawings) and finally reaches back as far as the third century B.C.E., when the tradition of pastoral poetry was first inaugurated in Hellenistic Alexandria.

We’re also concerned here with the complementary question, how poetry has drawn on dance—as religious ritual, performance art, or a popular pastime—for subject matter and for aesthetic cues. A vast topic, because the association of the two arts is as old as the Western tradition. Only think of the Psalms, the Bible’s most ringing praise songs—for example, Psalm 149, which exclaims, “Let them praise his name in the dance: let them sing praises unto him with the timbrel and harp.” Or, to turn to Greek tradition, recall (from Book 18 of the Iliad) the description of the shield that Hephaistos makes for Achilles. Among the subjects sculpted on it is an elaborate scene of dancing, with young men and women engaged a choral performance described this way: “At whiles on their understanding feet they would run very lightly,/as when a potter crouching makes trial of his wheel, holding/it close in his hands, to see if it will run smooth. At another/time they would form rows, and run, rows crossing each other./And around the lovely chorus of dancers stood a great multitude/happily watching, while among the dancers two acrobats/led the measures of song and dance revolving among them.” [Richmond Lattimore, trans., ll. 570-72; and ll. 599-605]