«'Benito Cereno' di Herman Melville» di Nicola D'Ugo

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 Benito Cereno
 Herman Melville
 Einaudi
 Torino 1997
 A cura di Guido Carboni
 Traduzione di Cesare Pavese
 Testo originale a fronte
 EUR 9,30
 XXXII-220 pp.
 ISBN: 88-06-14022-1

Sull'onda dei grandi romanzi d'avventura e di mare, la visita del capitano della Gioia dello Scapolo, l'americano Amasa Delano, alla nave spagnola San Dominique diventa un'avventura tutta racchiusa dentro i legni che ospitano strani personaggi, i cui comportamenti mettono in guardia e rappacificano di volta in volta l'animo del protagonista. Alla grande avventura a mare aperto si sostituisce qui, sorprendentemente, l'avventura di una semplice visita di cortesia e di aiuto che Delano porge a don Benito Cereno, giovane comandante di un'imbarcazione sudamericana in difficoltà, carica di schiavi africani e priva di gran parte del proprio equipaggio, nell'«anno 1799», quantomai ricco di evocazioni simboliche.

La penna di Melville ci trascina, con fortunatissime similitudini tratte da altre letture e avventure, in un lungo viaggio d'interpretazione dei segni esteriori, di contraddizioni successive, di timori orrendi e di sollievi fanciulleschi, secondo le interpretazioni della logica abduttiva di capitan Delano. Melville ci introduce, in questo romanzo del 1855, nei pensieri e nelle congetture di un uomo, nelle etichette marinaresche deluse, nel giudizio morale dei personaggi che il protagonista ha la disavventura di incontrare e, in definitiva, negli scenari articolati della nave anomala che lo stato d'animo di Delano tende ad accentuare nei suoi aspetti inquietanti. La lucidità di Melville sta nel segnalarci le difficoltà dell'interpretazione dei segni della vita reale che accompagna la mutevolezza dei nostri sentimenti, le ubbie suscitate da un nonnulla, la somiglianza sottilmente imperfetta fra verità e falsificazione.

«'North' di Seamus Heaney in italiano» di Nicola D'Ugo

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 North
 Seamus Heaney
 Mondadori
 Milano 1998
 A cura di Roberto Mussapi
 Testo originale a fronte
 EUR 14,00
 140 pp.
 ISBN: 88-04-42270-9

Che cosa hanno in comune gli irlandesi con i Vichinghi? Come può il filo spezzato della storia rivelarsi solo assottigliato a perdita d'occhio? Perché l'archeologia può farsi motivo antropologico di riconoscimento sentimentale? Ce lo spiega il Premio Nobel Seamus Heaney in North, una raccolta poetica del 1975 che esce solo ora per i tipi Mondadori.

Rifacendosi a The Bog People (Il popolo delle torbiere) dell'archeologo danese P. V. Glob, Heaney instaura un colloquio con una serie di personaggi dell'età del ferro, focalizzando l'attenzione su ciò che resta dei loro corpi straordinariamente preservati nelle torbiere. La pietà è rivolta a personaggi malridotti, di cui ci restano però alcuni stupefacenti tratti del volto. Sono anzitutto dei condannati a morte, per cui l'enunciazione di Heaney si fa pietà sentita e motivata per l'uomo, quale sentimento di fratellanza e d'amore. Ma si fa anche giudizio su se stesso e sulla cecità etnica, culturale, evidenziando l'aspetto di chiusura di un mondo entro i confini di una cultura e d'una costumanza. Probabilmente – ci dice Heaney – se avessi partecipato all'esecuzione capitale di uno di quei personaggi dell'età del ferro, avrei fatto come tutti, ossia mi sarei astenuto dal salvarlo!

«Tra modernismo e postmodernismo. Riflessioni sulla lirica di Dylan Thomas» di Nicola D'Ugo

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Questo breve saggio sulla lirica di Dylan Thomas va considerato quale cominciamento di una serie di ricerche e interventi sulla poesia contemporanea. Non siamo proclivi a indulgere ai dettami e alle forme tassonomiche e normative che intendano porre il veto sulla rivisitazione di un autore, pacifico l’assunto che ciò che è stato esaminato e condiviso da più parti passi di seguito in cassazione. V’è il dubbio retorico che spesso tutto se ne vada in prescrizione senza che l’editoria si impegni a salvaguardare (il termine ha connotazioni fortemente protezionistiche) l’opera di autori che, tolta agli scaffali di libreria dall’ultimo allungo di un braccio fortunato (o fortunoso) va a trascorrere il tempo suo nell’Ade del dimenticatoio. Nel caso di Dylan Thomas (Swansea, UK 1914 - New York, USA 1953) va appuntata la generosità dell’editoria nostrana (Einaudi, Garzanti, Guanda, Marcos y Marcos, M’Arta, Mondadori, Il Saggiatore), la quale s’è prodigata nel proporre un po’ tutte le sue opere, anche se l’opera omnia non è contemplata dai cataloghi. Del resto fu d’aiuto il successo ch’egli riscosse nell’Italia del secondo dopoguerra. Diventa addirittura paradigmatico il nome di Thomas in riferimento al Montale critico e al giudizio critico vagliato. Il nome suo è poi l’epiteto generazionale del funambolismo di cui ci indicò brillantemente Giorgio Melchiori nello splendido The Tightrope Writers. Studies of Mannerism in Modern English Literature (1956), dipoi tradotto da Ruggero Bianchi per l’Einaudi con il titolo I funamboli (Torino 1963 e 1974). E l’elenco, aggiunto il nome di Roberto Sanesi (si veda tra l’altro, più per l’intento di ripercorrere l’iter della poesia di Thomas che per l’effettiva riuscita del disegno, il suo Dylan Thomas, nell’edizione garzantiana del marzo 1977), andrebbe avanti all’infinito; e verrebbe posto in pregiudizio l’intento nostro che è quello di tenere al riparo, nei debiti limiti né oziosamente, da vecchie etichette (quale quella di modernismo, già di per sé tutta da rivedere) un autore che vorremmo riesaminare –sommariamente per quanto ci è dato scorgere nel suo lavoro, e senza che qualche menestrello si intrometta a cantarcela alla vecchia maniera– alla luce dei tempi nostri, in un tentativo di riapertura del caso Thomas.

«Incontro con Vincenzo Cerami» di Nicola D'Ugo

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Martedì 13 aprile, alle ore 13,00, si è svolto un incontro con Vincen­zo Cerami nell’Aula I della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’università «Tor Vergata». Alla presenza di circa 150 persone fra studenti e docenti, in un contesto sobrio e familiare, Cerami ha esposto alcuni motivi della scrittura creativa, a partire dai momenti che anticipano la comunicazione, come il trasdurre «in parole segni particolari determinati dalla memoria, sensazio­ni ecc.». Quando si vuole raccontare occorre portare i segni rapidi del pen­siero in un nuovo codice, con «parole più acconce», come «un ordinatore, un computer», attraverso un «processo di pensiero in ralenti». In questo senso, bisogna «mentire per dire la verità», giacché il nostro pensiero non è fatto di frasi e parole ordinate secon­do la lingua, ma di quei segni personali che ognuno di noi va costruendo nella propria mente, depositati, rielaborati e attinti dalla memoria. La lingua, da questo punto di vista, non è che una «prigione», nella quale lo scrittore (ma anche chi non lo è) si trova inevi­tabilmente costretto.

Tornando indietro negli anni, Cerami ha raccontato di quando, dopo un anno di cecità dovuta alla difterite, si trovò quale insegnante di lettere delle medie un professore «sdrucito» come lui e i suoi compagni, che li faceva giocare a pallone, molto scherzoso e sorriden­te: Pier Paolo Pasolini. A Ciampino, in quella scuola media di via Pignatelli, l’autore di Un borghese piccolo picco­lo e Fattacci, e coautore con Roberto Benigni di sceneggiature come Il pic­colo diavolo e La vita è bella, fece il suo primo incontro con la poesia. L’insegnante, senza dubbio eccezionale, se da un lato era familiare ai bambini nel contesto scolastico, dall’altro evo­cava nella loro mente una grandezza del tutto particolare, dato che poteva­no ascoltarlo leggere poesia non solo in classe, ma alla radio. Durante que­sto periodo Cerami comprese che il desiderio di mettersi in mostra fra i suoi coetanei e agli occhi del giovane professore poteva trovare soddisfa­zione nella scrittura, che gli permette­va di uscire da una sorta di isolamento interiore di cui sono spesso preda i bambini. Dovendo affrontare temi sco­lastici quali «L’indigestione» e «Le vacanze», il bambino, che mangiava quel poco che riusciva a trovare in tavola e che le vacanze le aveva vissute sì e no una sola volta con una gamba rotta guardando le montagne da un ve­tro d’ospedale, doveva per forza di cose ricorrere all’immaginazione, qua­si arrampicandosi sugli specchi. Capi­va che le sue storie non erano credibi­li, e che il professore lo avrebbe subito smascherato. Si mise allora all’opera, cercando di renderle più verosimili possibile. Questo si tradusse in una operazione che lo avrebbe accompa­gnato per tutta la vita di scrittore: l’in­veramento.

«'Poesie d'amore' e 'L'estrosa abbondanza' di Anne Sexton» di Nicola D'Ugo

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 Poesie d'amore

 Anne Sexton 

 Le Lettere

 Firenze 1996

 A cura di Rosaria Lo Russo

 Testo originale a fronte

 EUR 14,00 

 208 pp.

 ISBN: 88-71-66291-1

 

 L'estrosa abbondanza 
 Anne Sexton
 Crocetti
 Milano 1997 
 A cura di Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin ed Edoardo Zuccato.
 EUR 14,98
 186 pp.

Poche poete del Novecento possono dire di aver svolto appieno il proprio compito all'interno della grande emancipazione femminile. Certo Adrienne Rich, certo Margaret Atwood, molto meno da noi Neri, Rosselli e Cavalli. Ma Anne Sexton supera di gran lunga le altre poete angloamericane, poiché ha saputo unire senza pari l'eloquenza alla propria non facile vita. Se, come molti sostengono, il poeta è un uomo o una donna a nudo, Anne Sexton, nella sua spregiudicatezza, lo è stata doppiamente, attraverso la messa a nudo della propria esteriorità e del proprio mondo interiore, del proprio sesso e del proprio desiderio.

La madre, la strega sono gli emblemi, fra i tanti, che accrescono di valore temporale il suo linguaggio, conferendogli stratificazioni semantiche innegabili: sono dei miti raccolti e rivisitati in forma nuova, quale critica ai simboli stessi dell'universo storico maschile. La celebre «Ballata della masturbatrice solitaria», proposta nei due volumi con diversa traduzione, offre una lettura del rapporto d'antagonismo erotico nelle forme e nei valori dell'America degli anni Sessanta, del boom economico e della liberazione dei costumi sessuali, con vagheggianti accenti d'antecedente eleganza. L'organo sessuale femminile («Mia piccola susina») si fa, in Sexton, di una esteriorità intimizzata, un emblema dell'anima restituito dall'amante traditore alla mittente, mentre il refrain, il ritornello finale dell'antica forma della ballata («Io da sola ogni notte sposo il letto»), diviene, nelle mani della poeta, strumento di una melanconia appassionata e immediata, con un lessico diretto e colloquiale, o, come si disse, confessionale.

«'Moskovskij Chor' (Il coro di Mosca) di Ljudmila Petruševskaja» di Nicola D'Ugo

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Da sinistra, Ljudmila Motornaja e Elena Kalinina in una scena del dramma.






Lo scorso 18 dicembre è andato in scena, nella bella cornice della Sala Petrassi dell’Auditorium di Roma, Moskovskij chor (Il coro di Mosca, 1988) di Ljudmila Petruševskaja, in lingua russa e con sopratitoli in italiano. Il titolo della pièce aiuta a comprendere l’elemento di ambivalenza drammatica ed epica che fa da ordito espositivo della vicenda: la casa che costituisce la scena del dramma, con le sue diverse dislocazioni delle stanze, una dentro l’altra o sopra l’altra, forma una sorta di coro, per cui, di tanto in tanto, gli attori interrompono l’azione per passare al ruolo di cantori, con motivi che, per la maestosità melodica che si succede all’affastellato battibecco, ironizzano amaramente sulle misere vite dei protagonisti.

Il dramma è ambientato negli anni 1956-57 a Mosca, durante la destalinizzazione imposta da Nikita Chruščëv (del 1956 è il suo “discorso segreto” sui crimini di Stalin), che portò alla riabilitazione di numerosi cittadini sovietici sommariamente colpiti, a partire dal 1937, da condanne a morte e deportazioni. Ciò non significò la fine delle persecuzioni politiche, che, in modo meno efferato, continuarono ad attuarsi nell’Unione Sovietica, nonostante la promozione, da parte del Segretario del Pcus, del romanzo di Aleksandr Solženicyn Una giornata di Ivan Denisovič, che nel 1962 avrebbe denunciato, con grande ironia sposata a una gelida crudezza, la vita inumana e socialmente inutile all’interno dei gulagy.

Nel dramma di Petruševskaja tutta la vicenda storica, di ampiezza internazionale oltre che nazionale, si riduce a una casa affollata, come se il clamore dell’evento debba trovare un eco congeniale nel microcosmo domestico di una famiglia divisa fra persecuzioni e povertà. La casa stessa, fortunato espediente scenografico, è un agglomerato di vani e suppellettili, che forma, più che un coro, una sorta di juke-box, in cui la meccanica del movimento degli inquilini è adagiata sotto l'occhio onnicomprensivo dello spettatore. In questa casa, si celebra il paradosso del dissidio famigliare prodotto dalla riabilitazione degli esuli, poiché il ritorno dei parenti non si coniuga con una adeguata ricettività alloggiativa e lavorativa. La casa diventa, allora, attraverso l’espediente del ritorno, il luogo cui la vastità della Russia si rivolge all’individuo, comprimendolo nella struttura sociale che lo ospita.

«Oltre la musica: Il poeta Fabrizio De André» di Nicola D'Ugo

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«Benedetto Croce diceva che fino all'età dei diciotto anni tutti scrivono poesie, dai diciotto anni in poi rimangono a scriverle due categorie di persone: i poeti e i cretini. Quindi io precauzionalmente preferirei considerarmi un cantautore. Per quanto riguarda l'ipotesi di differenza fra canzone e poesia, io non ho mai pensato che esistessero arti maggiori o arti minori, casomai di (sic) artisti maggiori e artisti minori. Quindi se si deve parlare di differenza fra poesia e canzone credo che la si dovrebbe ricercare soprattutto in dati tecnici,» diceva De André in una recente intervista televisiva.

Ogni qualvolta un testo non sia presentato nella sua forma autonomamente scritta, ma, come per la sceneggiatura cinematografica e per il dramma teatrale, esso sia già inglobato all'interno di forme espressive e mediatiche diverse, ci si può porre il quesito della letterarietà. La domanda cui si è chiamati a rispondere è se, dato un codice semiotico, ciò che sia riconducibile a quel codice possa gareggiare con gli altri competitori. Nel caso specifico, si vuole rispondere alla domanda secondo la quale un testo, estrapolato dalla musica, sia di una valenza letteraria tale da emergere in un insieme prestigioso di testi. Anzitutto bisognerà chiarire che il dato statistico non è un ottimo metodo di valutazione. Esso dà per buono che il meglio sia ottimo, salvo poi screditarsi in una comparazione più estesa (per es.: dal 1500 al 1900, anziché dal 1600 al 1702). Questo metodo del meglio o meno peggio appare poco adeguato a esprimere un giudizio che entri nella meccanica del componimento, nella sua capacità di accendere scenari, suggestionare, far sentire sulla pelle tutto un ambiente immaginario.

«Riprendere la differenza: 'Doppio sogno' di Schnitzler e 'Eyes Wide Shut' di Kubrick» di Nicola D'Ugo

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Nelle foto, da sinistra, lo scrittore viennese Arthur Schnitzler e il regista newyorkese Stanley Kubrick.



La rivisitazione dei miti è un esercizio tipico dei grandi artisti d’ogni tempo, sia perché per affettività e modo di guardare l’universo mondo essi ne son stati la spiante toppa e la chiave, sia perché il mito non calza piú con le necessità loro. La rivisitazione, oltre che un tributo, s’offre come un tradimento di grande fedeltà che rende col tramando linfa novella alla tradizione. Un tale omaggio è tipico del cinema, che abbisogna di soggetti che la letteratura non ha smesso di apportare. Eyes Wide Shut (1999) non è nato dalla penuria di soggetti, né da una conversione allo psicologismo schnitzleriano, che in Kubrick v’è sempre stato.

La psicologia dello scrittore viennese tratteggia con minuto rigore lo Shining (1980), benché l’omonimo romanzo di Stephen King ne sia il soggetto: qui si trattava di tessere l’azione a partire dall’immaginario dei suoi caratteri, per render giustizia all’importanza che il vissuto riveste nelle umane cose. Ne era metafora la ‘guerra’, tema caro al regista newyorkese, in seno a una famiglia con pochi contatti o punto col mondo esterno. V’era poi un gioco con gli spettatori, nel fargli credere che Jack Torrance fosse la fonte d’ogni male, irretendoli nei loro luoghi comuni. L’horror, poi, veniva nobilitato all’estrema potenza da un rigore formale che metteva a tema la società americana, il razzismo e il ruolo del lavoro nella modernità.

«Dickinson, una donna vissuta a metà dell'Ottocento» di Nicola D'Ugo

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La letteratura ha una tendenza all’accordo: mobilitandosi dalle urgenze dell’individuo, va a ricercare un linguaggio comune. Spesso si tratta di un’urgenza dell'autore, di un suo umore individuale, che viene convogliato in un’azione (lo scrivere), l’esercizio della quale evoca nell'autore stesso, attraverso ciò che comunemente chiamiamo formazione e sensibilità, un’espressione fatta di scenari linguistici, di modi di dire, di luoghi interiori che subito vengono acciuffati dall’autore nella propria mente.

Questi acciuffamenti interiori possono essere in qualche modo rispettosi di un discorso comune, tesi a una dizione che si integri con uno scenario regolato da altri e con gli altri, che tenga conto della propria collocazione ambientale, della tendenza della letteratura contemporanea, assumendo una forma efficace per accedere a pieno titolo in quello che viene chiamato «agone letterario», ossia il luogo di confronto e di scontro delle scritture di una determinata epoca.

La scrittura di Emily Dickinson, una donna vissuta a metà dell’Ottocento, è particolarmente affascinante per due motivi: innanzitutto perché la sua opera appare meno inquinata dalle mode letterarie, dall'agone che caratterizza in genere le preoccupazioni dei poeti; poi per la stretta tangenza del suono e dell’idea, dell’immagine e della sua espressione in parole, al punto che, nei suoi riguardi, si è parlato di charm e riddle (incantesimo e indovinello) a un tale grado che torna inadeguato qualsiasi tentativo di traduzione.

«'Poesie e racconti' di Dylan Thomas» di Nicola D'Ugo

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 Poesie e racconti
 Dylan Thomas 
 Einaudi
 Torino 1996
 A cura di Ariodante Marianni
 EUR 36,15
 XLIV-844 pp.
 ISBN: 88-06-14257-5




Goffi, esilaranti, lamentosi, sensuali, ma specialmente traboccanti dalla pagina e come usciti dai quadri di Brueghel con quel senso critico della comunità locale, i personaggi dei racconti di Thomas si aggirano con le sembianze delle cose che circondano il protagonista delle vicende. Fa da sfondo il mondo cittadino e campagnolo del Galles, con le sue pecore, le sue volpi, le felci, i cappellini e la trementina, nell'abbraccio paonazzo di un'umanità corale che la penna di Thomas fissa fedelmente come nessun altro.

In questo la nota comune dei racconti con la poesia bardica, struggente e biblica (più profetica nel tono che non, come invece è stato detto, apocalittica) della prima parte del ricchissimo volume Poesie e racconti, che contiene, come evidenzia il curatore, «di gran lunga la più vasta raccolta di poesie thomasiane mai tradotta» in una lingua altra dall'originale inglese; ma, anche, l'amore che suscita il tributo dei gallesi di oggi per il loro poeta nazionale e –come amano dire– del mondo.

L'occhio caleidoscopico del bambino protagonista delle vicende ci rivela la follia delle scelte e dei comportamenti umani, si dimostra impietoso per difetto di quei filtri che la società, non la natura, detiene. Tacito, il bambino sa che in fondo, nel mondo degli adulti, egli non ha diritto di parola, che il pensiero esternato nella parola gli procurerà solo guai, che gli adulti vogliono determinare e decidere i suoi comportamenti.