«Sulla recensione dei libri» di Nicola d’Ugo

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V'è troppa fretta di recensire un libro appena uscito. Un libro serio non andrebbe mai recensito subito se non da persone che ne conoscano a fondo le tematiche, per via di precedenti meditazioni proprie. Questa smania di recensire un libro appena uscito o nei primissimi mesi dall'uscita costituisce un metodo fondamentalmente sbagliato, una concezione affatto distorta e povera della letteratura. La letteratura è un territorio di riflessione nel sociale tra esseri umani che scrivono, leggono e discutono. La smania della recensione è il frutto di una necessità meramente commerciale e pubblicitaria per cui un testo va consumato il prima possibile, ossia blaterato, acquistato e mandato al macero il più tardi possibile in tempi stretti per passare al tascabile e alla sua funzione anch'essa commerciale. Perché qualcosa sia commerciale essa deve essere ammiccata, stuzzichevole, perché l'usa e getta del suo uso proprio, ossia il beneficio pecuniario, impingui quanto possibile i bilanci, vengano pagati i salari, rinvestito il denaro o dirottato ad altri usi estranei all'editoria. Se in ciò consistesse la letteratura, probabilmente non me ne sarei mai occupato o me ne sarei allontanato presto.

Questi aspetti di mercato non rientrano per nulla nelle preoccupazioni della letteratura. La letteratura si occupa di questioni fondamentali per l'uomo, sulle quali un autore offre una prospettiva argomentativa complessa che faccia da espressione e critica della vita umana. Data la vastità delle tematiche fondamentali per l'uomo, dalle relazioni interpersonali alle percezioni del mondo interiore e ambientale, alla politica, alla tecnologia, alla natura di cui facciamo parte, alle figure metafisiche e alle incarnazioni celesti fino al traffico delle armi, degli esseri umani, agli uteri in affitto, alla tratta delle donne, alla soppressione dei malati e dei neonati e via dicendo, viene da sé che recensire un testo letterario richieda non minore meditazione sul tema di quello che vi ha posto un autore. Viene da sé che la smania del recensire rapido non abbia ragion d'essere seria, tranne i rari casi di recensori che abbiano lungamente affrontato per proprio conto i temi trattati in un libro.

Lo scorso anno ho espresso il mio desiderio di recensire Sottomissione di Houellebecq, cui è seguito il mio fallimento dell'immediata iniziativa. Non che non conosca per decenni di studi molti dei temi affrontati da Houellebecq in quel romanzo, ma mi sfuggivano, e ancora mi sfuggono, molte delle sfaccettature e alcuni temi del mondo islamico cui fa riferimento, per cui una rapida recensione avrebbe significato offrire al lettore impressioni, parziali letture di questo o quell'aspetto del romanzo, osservazioni stilistiche e altre questioni che non avrebbero fatto un buon servizio culturale, e dunque sociale, alle riflessioni di Houellebecq, ai lettori della mia recensione, né a me come autore della stessa. Fare letteratura significa entrare in un dibattito molto sottile che offra un contributo gnoseologico, ossia di conoscenze, agli altri. Le recensioni in fretta e furia dirette ad un testo letterario lo sviliscono e distorcono, lo banalizzano, banalizzano il grado di riflessione che esso merita ed il grado di riflessione collettiva sugli argomenti trattati. In altri termini, tradiscono l'essenza stessa della letteratura come una delle attività più longeve dell'umanità e la punta di diamante del pensiero e delle sue ricadute sociali in ciascuna congiuntura epocale.

Come chiunque può notare da sé con un minimo di studi delle vicende umane, tra i primi atti di una svolta politica v'è la soppressione di due entità: gli oppositori armati e gli scrittori, nonché la censura dei testi di epoche coeve e precedenti. Tale soppressione avviene con mezzi coercitivi attraverso forme di censura o di emarginazione di oppositori, autori e testi, oppure con la reclusione di tutti e tre o, in terza istanza, con la soppressione fisica di uomini e testi. Questo in quanto la letteratura non è una forma di intontimento delle masse, al quale pensa invece o un altro tipo di pubblicistica di regime oppure il discredito della letteratura e l'introduzione di forme di piacere quale la droga «soma» raffigurata da Huxley ne Il mondo nuovo, per cui ti fai, stai bene, sei produttivo, non sconfini da una classe sociale all'altra, copuli alla grande e, soprattutto, non ti vengono idee strane come quelle di pensare e aver dubbi sulle cose. Il che funzionerebbe anche bene, se non fosse che la natura è molto complessa e tutt’oggi imperscrutabile, per cui se non pensi e non dubiti il genere umano va incontro all'estinzione prodotta da qualsiasi nuovo fenomeno naturale, e dunque anche psichico, che tu abbia dato per scontato: dall'avvento di una nuova forma virale ad una minaccia cosmica, all'insorgere di reazioni psichiche non previste nella popolazione, all'improvvisa inefficacia della «soma» stessa o della sua improvvisa impossibilità di esser prodotta o sostituita da altra droga consimile.

«Lautréamont toujours. Temi etici e stilistici nelle "Poésies" di Isidore Ducasse» di Giancarlo Micheli

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Scrivere è sempre guarire. Il vero scrittore sa ogni volta da quale male e, qualora ne assuma a proprio arbitrio la responsabilità, sa anche come tenerlo celato al lettore; si tratta di ciò che il magnanimo chiama ironia, e colui che lo diventa serietà.

Qualora sia altro che mera vanteria, grossolano ricamo di esistenze tramite il quale le generazioni apprendono, secondo diacronici automatismi, a ricoprire rinnovate vergogne, l’opinione per cui la specie umana costituirebbe un apice nell’evoluzione biologica riposa sull’evidenza per cui in alcuni individui, la rarità dei quali non debba poi essere usata per ascrivere loro colpe spettanti a follia o perversione, persista la memoria dello stato ferino in cui vissero e si moltiplicarono intere stirpi di genitori archetipici fino ai loro naturali e legittimi. Se ne risultasse così corroborato, in qualche coscienza, l’aforisma marxiano a stare al quale la società borghese sia il termine conclusivo della preistorica,¹ ciò non accadrebbe, una volta ancora, se non per via di un artificio retorico, un espediente tale da permutare le glorie dell’esperienza e della persuasione a profitto di una condizionale tiepidità ottativa.

Da un luogo generico, posto alla periferia dell’impero capitalista, dal quale osservare i segni della sua decadenza, i disagi, le dolose nuisances e le brame apocalittiche della sua civiltà in rovina, da una qualsiasi sconosciuta località di mare si può oggi assistere a spettacoli naturalistici di gabbiani che difendano dalle cornacchie la prole in virtù dell’istinto di aver becchi a sufficienza per fare incetta di pesce arando le superfici di acque litoranee inquinate da metalli pesanti ed innumerevoli cataboliti non biodegradabili dei processi industriali; là si può acquisire chiara cognizione di quali progressi abbia conseguiti la specie emancipatrice di se stessa ad un tal grado da aver sostituito, non senza malizia, a fetide creature squamose un oggetto del desiderio tanto immateriale da esser passibile di replicazione fino alla virtualmente assoluta sterilità, attorno al quale fare ressa in miriadi di mediocri soggetti, tutti competenti ad intraprendere il nulla. Quando poi, a volo d’uccello, vorace o mansueto come lo si possa immaginare dal falco alla colomba, si possedessero ali per ravvisare, al di là della cortina del tempo e dei pregiudizi che ne sono scaturiti in spirito e materia, la scena del medesimo crimine quale fu allestita sul patibolo con cui si aprì giudiziariamente l’anno che avrebbe vista la dissipativa débâcle di Napoléon le pétit e dei suoi imperiali comitati d’affari, tant’è che per qualche luna del successivo il sole della Comune brillasse su Montmartre e Belleville, saremmo precipitati dentro una voragine non meno abissale di quanta se ne dia per attualità al gusto letterario vigente, allorché scorgessimo il nemico provato dell’ordine civile, l’assassino seriale Jean-Baptiste Troppmann,² oscuro meccanico alsaziano che, settant’anni dopo aver avuta recisa la testa dalla ghigliottina nella prigione de la Roquette, meritò onore postumo resuscitando nel nome del personaggio protagonista di un romanzo noir³ che Georges Bataille scrisse poco prima dell’inizio della seconda guerra mondiale; e supplementare meraviglia trarremmo esaminando le convulsioni di quel corpo colpevole e malvagio tra le cinghie che lo avvincono, così diabolicamente pervicace – come poterono attestare i Sardou, i Sue e i Dumas, tutti i «romanciers de cours d’assises»⁴ che assiepavano la platea, quasi a confondersi alla folla inebriata dall’atto conclusivo di quella ben congeniale cronaca –, così insanamente votato a compiere il male che mancò poco riuscisse a staccare un dito al boia con un estremo morso, in forza del quale non volle darsi pace fino all’istante in cui la lama non lo ebbe tranciato e reso inerte.

«La pelle mistica. Conversazione con Luciano Venticinque» di Doriano Fasoli

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Luciano Venticinque è nato ad Acireale. Medico chirurgo, si è specializzato in Dermatologia nel 1995 e in Psicoterapia cognitivo-comportamentale ad orientamento costruttivista nel 2008. Per sette anni è stato medico interno all'ospedale Vittorio Emanuele di Catania e dal 2007 al 2010 titolare dell'ambulatorio di dermatologia presso lo stabilimento termale Santa Venera di Acireale. È membro della Società Italiana di Dermatologia Psicosomatica. Da sempre studioso della materia, ha pubblicato alcuni articoli di dermatologia psicosomatica su Formazione Psichiatrica, rivista trimestrale della clinica psichiatrica dell'Università di Catania. Esercita attualmente la libera professione nella sua città natale. Il suo copioso studio La pelle mistica è uscito in questi giorni per i tipi Alpes.

Doriano Fasoli: Quando ha deciso di scrivere La pelle mistica e cosa lo ha ispirato, dottor Venticinque?

Luciano Venticinque: L’idea di scrivere un libro sulle stimmate mi è venuta seguendo un programma tv su Padre Pio che nemmeno conoscevo. Il fatto che le stimmate del frate scomparvero senza esiti cicatriziali fu per la mia mentalità dermatologica una sorpresa ed una meraviglia, così ebbi la curiosità di approfondire l'argomento. Il testo si è sviluppato nel tempo quasi da solo; i vari capitoli venivano a me nell'ispirazione, quasi non li cercavo.

Di cosa si occupa la psicodermatologia?

È una branca della dermatologia che tratta delle relazioni psiche/cute. Ci sono disagi esistenziali e conflitti psichici, oltre che dinamiche relazionali problematiche, che, sulla base di particolari strutture mentali della persona, possono avere ripercussioni sulla pelle che si manifestano in forma di lesioni ben precise. La psoriasi ne è un esempio classico, i cui aspetti conflittuali psichici sono conosciuti da tempo. E possiamo aggiungere l'acne, l'eczema, la vitiligine, l'orticaria, ecc.

A chi si rivolge il saggio La pelle mistica?

Il saggio è fruibile da tutti: dal lettore curioso al dermatologo, al teologo, allo psicologo, a chi si occupa di professioni d'aiuto. A chi vuole comprendere meglio la propria malattia della pelle. Infatti, la lettura della sezione clinica potrebbe indurre nel lettore fenomeni di identificazione di eventi comportamentali ed emotivi che lo possono condurre a prese di consapevolezza personale, o semplicemente al desiderio di maggiore comprensione della propria storia di sviluppo e, chissà, magari intraprendere una psicoterapia.

A suo parere, dottor Venticinque, quali potrebbero essere le attuali novità nel campo della psicodermatologia?

Questa disciplina ha ottenuto un grande slancio dal recente sviluppo della psico-neuro-endocrino-immunologia (Pnei), la quale ha evidenziato i rapporti che intercorrono tra psiche, sistema nervoso, endocrino ed immunologico all'interno dei quali, come in un sistema circolare e a rete, si creano azioni e contro-azioni con continue influenze e comunicazioni da un sistema all'altro. Si applica a tutto ciò il moderno paradigma della complessità. A questo si aggiungono le conquiste delle neuroscienze e, per ultimo, ma di grande importanza, le scoperte sulle caratteristiche del rapporto diadico madre-figlio apportate dalla teoria dell'attaccamento di Bowlby, psicoanalista britannico (1907-1990). Egli si occupò dello sviluppo cognitivo ed emotivo del neonato all'interno delle complesse relazioni con le figure di accudimento. Una delle fondamentali acquisizioni, importante per la psicodermatologia, è l'aver dato il giusto significato alla natura ed alla qualità dei «contatti» intercorrenti tra madre e bambino. La malattia della pelle pertanto può trovare le sue radici in un impoverimento affettivo ed uno scarso contatto pelle-pelle. Semplicemente potremmo parlare di fame di carezze, ma le dinamiche sono molto più complesse. Un sano accudimento materno pertanto può porre le basi per il futuro equilibrio psichico e la salute in genere. Il mio contributo clinico è l'aver applicato la psicoterapia cognitiva, che si è sviluppata da queste basi concettuali, nel paziente dermatologico. In psicodermatologia, infatti, ha fatto sempre da padrona la psicanalisi freudiana.

«Come le pietre e gli alberi. Conversazione con Domenico Chianese» di Doriano Fasoli

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Domenico Chianese è psicoanalista con funzioni di training della Società Psicoanalitica Italiana, di cui è stato Presidente dal 2001 al 2005. Nato a Napoli, vive e lavora a Roma. È autore di Costruzioni e campo analitico (Borla, 1997), tradotto in spagnolo (Lumen, 2004) e in inglese (Routledge, 2007), e di Un lungo sogno (Angeli, 2006). È coautore con Andreina Fontana di Immaginando (Angeli, 2010), tradotto in francese (Itaque, 2015), e ha curato con Andreina Fontana il libro a più voci Per un sapere dei sensi (Alpes, 2012). Il suo ultimo libro, uscito lo scorso luglio, è intitolato Come le pietre e gli alberi ed è edito da Alpes.

Doriano Fasoli: Dottor Chianese, cosa evoca il titolo del tuo ultimo lavoro Come le pietre e gli alberi?

Domenico Chianese: Il titolo Come le pietre e gli alberi è tratto da una poesia di Borges, «Semplicità» (1923), che mi è particolarmente cara e che mi ha fatto compagnia in vari momenti della vita e che si conclude con i seguenti versi:

Non ammirazioni né vittorie
ma semplicemente essere ammessi
come parte di una Realtà innegabile,
come le pietre e gli alberi.

Come si configura?

Il titolo indica il contenuto ed il percorso del libro. Il senso della vita ci è dato non solo dalle persone, ma anche dalle cose che ci circondano: pietre, alberi, fiumi, case, oggetti; si nasce nel mondo e si diviene con il mondo. Passando alla psicoanalisi, partendo da tali premesse, sono giunto alla consapevolezza che il campo analitico che si instaura tra analista e analizzando è attraversato dalla dimensione estetica che è patrimonio di ogni uomo e si fonda su dinamiche percettive (aisthesis) che costituiscono l’esperienza del mondo e sono in relazione con i processi primari del vivere, con le pulsioni di vita. Da questa prospettiva l’estetica è anche un’etica che promuove in analisi la cura di sé e degli altri tracciando la strada del nostro vivere. La psicoanalisi riesce così a coniugare eros e logos, poesia e ragione, musica e pensiero, avviando un salto antropologico che comporta il superamento di quel nichilismo e di quella barriera tra scienza e arte che ha caratterizzato una parte della cultura del Novecento.

«Ogni nuova realtà estetica ridefinisce la realtà etica dell’uomo. Giacché l’estetica è la madre dell’etica. Le categorie di "buono" e "cattivo" sono, in primo luogo e soprattutto, categorie estetiche che precedono le categorie del "bene" e del "male". In etica "non tutto è permesso" proprio perché "non tutto è permesso" in estetica, perché il numero dei colori nello spettro solare è limitato. Il bambinello che piange e respinge la persona estranea che, al contrario, cerca di accarezzarlo, agisce istintivamente e compie una scelta estetica, non morale». Sei d’accordo con questa riflessione del poeta Iosif Brodskij?

Da quanto ho detto prima, comprenderai perché ho utilizzato parte del discorso di Brodskij che egli tenne nell’occasione dell’assegnazione del Nobel per la letteratura nel 1987. Un breve capitolo del libro ha per titolo la nota frase di Brodskij: «L’estetica è la madre dell’etica». Per il grande scrittore russo, l’estetica è «un mezzo di difesa contro l’asservimento», quanto più ricca è l’esperienza estetica di un uomo, «tanto più netta sarà la sua scelta morale e tanto più libero sarà lui stesso». Secondo Brodskij, il senso estetico si sviluppa precocemente nel bambino. Io condivido profondamente tale opinione. Nella prima parte del mio libro parlo estesamente di alcune recenti ricerche in campo antropologico che attestano il sorgere dell’estetica in stadi molto precoci dello sviluppo umano. Alcuni antropologi ci descrivono un mondo prima dell’«umanità», popolato da ominidi che, seppure sprovvisti di quei caratteri da sempre associati all’essenza dell’uomo (linguaggio, codici culturali, arte, religione), possedevano una sensibilità estetica ereditata, secondo Darwin, dalla loro genealogia evolutiva. L’estetico si trova in un rapporto di co-evoluzione con l’acquisizione della dimensione simbolica; e, a loro volta, la competenza simbolica (che nasce dal grembo fertile dell’estetico) e l’architettura cerebrale sono anche esse connesse in una relazione co-evolutiva. In sintesi, l’estetico è stato ed è un elemento non secondario nella costruzione dell’uomo, sia dal punto di vista filogenetico che ontogenetico. Sia filogeneticamente che ontogeneticamente l’estetico sorge dall’interazione precoce, nei giochi di finzione, tra la madre e l’infante. Tutto ciò conferma la tesi di Brodskij che l’estetico nasce nel bambino in fasi precoci della crescita.

«Cinque suggerimenti sulla scrittura dei romanzi» di Jane Smiley

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La cosa che mi piace anzitutto ricordare della scrittura dei romanzi è un appunto che ho visto incollato al muro della stanza di un'amica all'università magistrale: «Non vi ha chiesto nessuno di scrivere quel romanzo». Quindi scrivere romanzi è una scelta: potete sempre fermarvi, sempre continuare. Siete liberi di fare tutto quello che volete. Molti romanzieri cominciano a scrivere romanzi perché sono stati fervidi lettori. Quasi tutti i romanzi, in quanto voluminosi e difficili da tenere sotto controllo, sono imperfetti. Normalmente, ciò che è «perfetto» e ciò che è «ambizioso» non sanno coesistere in uno stesso romanzo. Per cui il grosso dei lettori ha una miriade di opinioni su come perfino un romanzo stupendo, amato, da brivido possa essere leggermente meglio. E allora facciamo una prova. E andiamo a scoprire come scrivere i romanzi sia più difficile e più facile di quel che sembri. Ecco alcuni suggerimenti:

1. Siate la tartaruga, non la lepre. Si impara molto prendendo tempo, prestando attenzione a quel che succede intorno a sé e indugiarvi. Ogni stesura è anzitutto e soprattutto un'esplorazione prima ancora di essere un'opera d'arte. Bisogna finire di esplorare prima di dar forma, per cui è di assoluta importanza che arriviate alla fine della prima stesura.

2. Leggete molto. Farete vostre parecchie informazioni senza che ne abbiate intenzione. La familiarità e il piacere generano l'agio. Quando leggete altri romanzi assimilate i modelli di ciò che va fatto e di ciò che non va fatto. Quando leggete altri tipi di letteratura, l'idea di cosa sia un romanzo si forma da sé per contrasto. E ogni tematica richiede qualche sorta di ricerca, se non altro per stimolare le vostre idee.

3. Guardate e ascoltate. Non indugiate mai ad osservare le persone, ad origliare, a porre domande ‘innocenti’. Vi è necessario sapere come gli individui si comportino. I romanzi sbocciano nell'energia della vita reale. I personaggi dei romanzi cercano di emulare la varietà umana. Non potete conoscere la varietà umana e al contempo fare le persone garbate.

4. Esaurite la vostra curiosità per il progetto prima di mostrarlo a qualcun altro. Lasciate che le vostre idee arrivino a svilupparsi senza ricevere indicazioni da altri; poi, quando mostrerete loro la vostra opera, utilizzate le loro risposte come indicazioni che vi spingano avanti. Può richiedere parecchie stesure e molto tempo per raggiungere l'abilità che vi permetta di far vostro un dato argomento, e quando ci riuscirete potrete rimanere soddisfatti o insoddisfatti del vostro risultato. Se sarete insoddisfatti, le indicazioni altrui vi offriranno idee su come dar forma ulteriore al vostro romanzo. Se sarete soddisfatti, le indicazioni altrui vi faranno sapere se il vostro romanzo è leggibile e fruibile.

5. Concentratevi sul godimento dell'attività in sé e lasciate che le ricompense, per quel che sono o potrebbero essere, badino ai fatti propri. Se amerete l'attività in sé, sarete felici. Se rivolgerete l'attenzione alle ricompense, sarete infelici.

Quindi, seppure nessuno vi abbia chiesto di scrivere quel romanzo, potete, dovreste farlo, e allora buona fortuna!

Jane Smiley

(Traduzione di Nicola d'Ugo)

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«Laing R.D., l'ombra del maestro. Intervista a Valter Santilli» di Doriano Fasoli

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Valter Santilli

Laing R.D., l'ombra del maestro è il titolo del libro, edito da Alpes nella collana «I territori della psiche», scritto da Valter Santilli e da Antonello Carusi. Il libro traccia il percorso intellettuale e professionale dello psichiatra Ronald D. Laing. Gli autori si focalizzano in particolare, nelle due distinte parti del volume, sui temi «Laing e la psicoanalisi» e «Laing e la psicoterapia». Fa naturalmente da sfondo nelle considerazioni sviluppate dagli autori la rivoluzionaria pratica psichiatrica del medico scozzese derivata dal suo pensiero profondamente radicato nell'ottica esistenzialista. Come è scritto nel retro della copertina del libro, i due autori motivano il loro lavoro non solo come propria particolare esigenza di voler rendere omaggio alla figura di Ronald Laing a distanza di 25 anni dalla sua prematura e improvvisa scomparsa, ma anche come necessità di riconsiderare l’‘attualità’ di Laing come professionista e come intellettuale. Nelle parole degli autori: «Egli sembra oggi volerci interrogare attraverso gli aspetti, teorici e clinici, più stimolanti che furono propri del suo ‘insegnamento’.» Valter Santilli, medico e psicoterapeuta, ha pubblicato articoli su temi di psicoterapia, di medicina psicosomatica e di criminologia clinica. È tra i fondatori della Società Italiana Milton Erickson (SIME), ed è didatta presso la Scuola di Specializzazione in Ipnosi Clinica e Psicoterapia Ericksoniana e presso la Scuola di Specializzazione in Psicoterapia Relazionale (IIPR), entrambe con sede a Roma. Abbiamo già avuto occasione di conversare su alcuni temi, clinici e letterari, da lui affrontati in una sua recente pubblicazione, Il terapeuta in gioco, nella quale, in maniera interessante, sono stati intrecciati brevi saggi, storie cliniche e brevissimi racconti. Gli chiedo ora di voler esporre in modo articolato le motivazioni e le ispirazioni che sono alla base di questo nuovo libro: «Quando Antonello Carusi mi ha proposto di scrivere su Laing, confesso che ho sentito un sentimento di distanza sia dai temi specifici, professionali e personali, che sono propri del geniale personaggio, sia dal clima culturale dell'epoca in cui egli visse pienamente le sue vicende umane e professionali. Mi sono allora interrogato su quanto Laing potesse essere ancora presente nella mia formazione professionale e intellettuale prima di potermi azzardare a scrivere su di lui. Nel periodo di sospensione che c'è stato ho dovuto compiere un lavoro di memoria oltre che di studio, per ripercorrere gli anni in cui Laing effettivamente rappresentò un riferimento brillante non solo per i professionisti della salute mentale più sensibili all'esigenza di un cambiamento delle proprie prassi terapeutiche, ma anche per il movimento giovanile antiautoritario che negli anni '60 e '70, in Europa e in Nord America, con le loro manifestazioni nelle piazze delle principali capitali europee e all'interno dei campus delle migliori università americane, stava scuotendo le certezze sociali e i principi culturali che erano patrimonio delle classi “borghesi” in Occidente. Sono così riuscito a ri-scoprire che Laing fu effettivamente uno dei personaggi influenti che aveva avuto un posto nel mio ‘mitico’ immaginario adolescenziale . Lo spazio che egli poteva occupare nella mente di un giovane liceale immerso nella ‘cultura’ della contestazione studentesca dell'epoca prescindeva dal fatto che Laing fosse stato ormai indicato anche come guru del movimento cosiddetto ‘antipsichiatrico’. Durante questo lavoro di ri-memorizzazione è stato curioso per me constatare come io stesso avessi quasi dimenticato di aver avuto a suo tempo la fortuna di conoscere Ronald Laing durante un seminario da lui tenuto a Milano nel 1986 o forse 1987. Questo conferma, per ciò che ci ha riguardato come autori del libro, quanto egli sia stato dimenticato, se non addirittura ‘rimosso’, dalla attuale generazione di terapeuti: e quindi, in senso culturale più ampio, rimosso dalla contemporaneità. E dunque, nel convincermi della necessità di scrivere su Laing, ho ripercorso con soggettivo piacere intellettuale e con particolare interesse storico le memorie del clima culturale di quegli anni che hanno coinciso con la mia adolescenza e con la mia prima giovinezza. Durante quegli anni il personaggio Ronald Laing era sicuramente abbastanza conosciuto dai professionisti più progressisti della salute mentale, oltre che essere divenuto un intellettuale già abbastanza popolare presso alcuni strati del movimento giovanile e studentesco in Europa e in Nord America. Questo sentimento di necessità nel volermi occupare di Laing mi ha spinto naturalmente a rileggere con interesse le sue opere, alcune delle quali (ad esempio, I fatti della vita e Conversando con i miei bambini), benché ritenute minori, ho trovato non solo particolarmente interessanti e attuali nei loro contenuti, ma formalmente e narrativamente anche molto apprezzabili. In queste due libri, così come in altri, sono molto evidenti le particolari qualità espressive, in senso letterario, che rivelano il suo autore come un apprezzabile scrittore.»

Doriano Fasoli: Quali sono i temi portanti del vostro libro, Dottor Santilli?

Valter Santilli: Antonello Carusi ha ripercorso con rigore, metodologico e storico, la formazione analitica di Ronald Laing e i suoi legami 'analitici' con personaggi del calibro di Donald Winnicott e Wilfred Bion. Carusi ha approfondito in particolare proprio i legami e le affinità che uniscono Laing a Winnicott, pur nella considerazione che Laing ad un certo punto del suo percorso professionale volle comunque distaccarsi dall'ambiente psicoanalitico londinese, da quegli autorevoli e influenti personaggi e dall'istituzione della Tavistock Clinic, dove egli aveva comunque completato la sua formazione psicoanalitica. Questo distacco avvenne dopo la pubblicazione, nel 1960, del libro L'io diviso, che ha un significativo sottotitolo: Studio di psichiatria esistenziale. Carusi ripercorre inoltre una sintesi della evoluzione intellettuale di Laing seguendo il filo delle sue opere scritte: a partire da L'io diviso, che lo aveva già consacrato come enfant prodige della psicoanalisi e della psichiatria, fino a Nascita dell'esperienza, l'ultima delle sue pubblicazioni ritenute particolarmente significative. In questa sintesi del percorso di idee di R. D. Laing, viene evidenziata l'influenza che hanno avuto sul suo pensiero medico e psichiatrico alcuni importanti filosofi: tra i più significativi Heidegger, Kierkegaard e, in particolare, Sartre, che fu una delle influenti personalità della cultura dell'epoca che Laing volle riconoscere come maestro e con il quale riuscì ad avere intensi contatti intellettuali. Sartre non mancò di ricambiare la sua pubblica stima, firmando ad esempio una breve ma intensa prefazione ad uno dei libri più impegnativi di Laing, scritto insieme a Cooper, Ragione e violenza.

«Il discorso amoroso. Conversazione con Cristiana Cimino», di Doriano Fasoli

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Cristiana Cimino, psichiatra e psicoanalista di formazione freudiana e lacaniana, esercita a Roma. Membro associato della Società Psicoanalitica Italiana (SPI), ha scritto numerosi testi per riviste specializzate, sia italiane che straniere. È stata co-editor per anni dell’European Journal of Psychoanalysis. Si occupa da tempo del pensiero di Elvio Fachinelli. La presente conversazione prende spunto dall'uscita del suo recente studio Il discorso amoroso. Dall’amore della madre al godimento femminile, pubblicato in questi giorni per i tipi manifestolibri.

Doriano Fasoli: Dottoressa Cimino, il titolo del suo libro Il discorso amoroso. Dall’amore della madre al godimento femminile riecheggia quello assai noto di Roland Barthes, Frammenti di un discorso amoroso… C’è un qualche collegamento?

Cristiana Cimino: Si tratta, evidentemente, di una citazione che in qualche modo vuole essere un omaggio al pensiero di un autore che ha accompagnato la mia storia e la mia formazione. Il suo Frammenti, sebbene sfortunatamente abusato, rimane un testo unico, che si colloca – o meglio, non si colloca – in un territorio di confine, e dunque fertile, tra letteratura, filosofia, semiotica, psicoanalisi: e potrei andare avanti, con la grazia disinvolta propria di Barthes. Il mio testo è costruito in modo molto differente, ma, egualmente, cerca di cogliere alcuni nuclei del discorso amoroso.

Su cosa poggia il discorso amoroso?

La mia ipotesi è che abitualmente il discorso amoroso, ossia la forma inconscia che prende il legame amoroso tra gli esseri umani, si fondi sulla ricerca dell’eguale, del già noto, di ciò che riporta a sé, al di là della scelta di genere. Questa esclusione del reale dell’Altro è il tentativo di non ingaggiarsi con i suoi aspetti estranei, dissonanti, che sempre sfuggono e provocano angoscia. Se si riesce a sostenerla si apre la possibilità di fare un legame in cui l’estraneità dell’Altro diventi una risorsa, forse l’unica, di entrare davvero in rapporto. Questa è l’altra forma di discorso amoroso ipotizzabile, se ci risolve ad abbandonarci all’Altro e al potenziale spaesante di cui è portatore.

«A letto c’è sempre calma piatta,» affermava Lacan… Cosa intendeva dire?

Il punto è che l’atto sessuale, il godimento in quanto tale, non è di per sé segno d’amore, per questo non c’è rapporto sessuale e dunque, dal lato dell’amore, a letto c’è calma piatta, c’è solo godimento dei corpi. Qui Lacan rimanda all’insufficienza del fallo che, incredibilmente, è proprio l’ostacolo all’amore. Esso concentra in sé tutto il godimento, godimento fallico, appunto, che, come dirà Lacan chiaro e forte nel Seminario XX, non ha a che vedere con l’amore. La scommessa è quella di andare oltre il registro fallico e attingere a un altro godimento, quello femminile, che ha più possibilità di sperimentare quell’assoluto che è l’amore. Il termine femminile non è riferito a un’appartenenza di genere ma a una posizione psichica e direi etica che anche un uomo può assumere.

Cosa l’ha spinta a pubblicare questo libro oggi?

In parte il semplice fatto che, lavorando sul tema da tempo, desideravo separarmi dal prodotto di questo lavoro. Ma soprattutto perché ho l’impressione che oggi ancora più che in altri momenti storici la questione del rapporto tra i sessi sia urgente. Il cambiamento su quel piano non è un lusso, come si potrebbe pensare, a fronte di altre priorità, è una priorità in sé. Persino Marx ne era convinto. Oltre la sua ‘impossibilità’ – il non c’è rapporto sessuale di Lacan – mi è sembrato di cogliere, nella mia pratica clinica, una domanda di novità, di apertura a possibilità di fare un legame d’amore che si collochino altrove rispetto al modello incestuoso, endogamico, così come ho cercato di riportarlo nel libro. Valeva la pena raccoglierla.

«James Joyce, Molly Bloom e Madre Natura» di Nicola d'Ugo

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Constantin Brancusi: Simbolo di James Joyce

Un’idea è impressa in Ulisse di James Joyce: il movimento. La staticità è omessa e se Joyce indugia nel descrittivismo più capillare, anche il dettaglio ricade nel buco nero d’una mera accidentalità. È una questione di contesto, che in Joyce è ribaltato rispetto ai ready-made di Marcel Duchamp. Quest’ultimo estraeva dal contesto ciò che era immanente e contaminante nella sua suggestività, così che l’oggetto potesse apparire nel suo isolamento anatomizzato. Joyce fa la stessa cosa, ma al contrario: senza oggetti, con le parole, ossia coll’astrazione referenziale, l’arbitrarietà denominativa e l’espressione menzognera riposta nel cuore pulsante d’ogni principio semiotico.

In Joyce c’è la contaminazione e l’influenza subliminale che è presente nei primi lavori di Duchamp, ma anziché astrarre gli oggetti della quotidianità dal loro valore d’uso, lo scrittore irlandese affonda le radici del pensiero nell’intrico inestricabile del linguaggio, in una semiosi tendente all’infinito, senza dar la possibilità all’ermeneuta di chiudere il suo magico cerchio del senso. O meglio: glielo permette, ma limitatamente. «It is impossible to me to write these episodes quickly» («Mi è impossibile scrivere questi episodi velocemente»), si giustificava Joyce nel 1920 con chi gli chiedeva una più celere stesura di Ulisse. E aggiungeva: «The elements needed will fuse only after a prolonged existence together» («Gli elementi necessari si fonderanno solo dopo una prolungata coesistenza»).¹ Joyce colloca gli oggetti in contesti fittissimi e strutturati, finché si slaccino da sé, ipostatizzandosi, per poi riaffiorare altrove in una precarietà semiotica in cui prende corpo il nerbo animista e psicologista e poi non c’è già più.

Occorre contestualizzare la letteratura: sempre. Non che sia da offrirgli di necessità il suo territorio nell’ampia cornice storica in cui l’opera è stata realizzata. Sarebbe poca cosa questo slancio laborioso e meritorio. Il contesto lo dà il lettore: cosa mi sta evocando questo testo che ho sotto il naso, sia esso il mastodontico, filosofico e dolcissimo Guerra e pace di Lev Tolstoj o un’accorata, delicata poesiola tutta rime dell’intimista Giorgio Caproni? Virginia Woolf s’è piegata anima e corpo nell’intento di far del testo un mero (ma fondamentale) ponte tra lo scrittore e il lettore: un ponte tremolante su acque agitate, si potrebbe dire.

James Joyce rende al sommo grado questa impresa. Prima c’è il testo, sì, ma il testo non è il fine della scrittura, non è il luogo epigrammatico e monumentale d’un atto autoritario dell’autore, la monologica dettatura di ciò che debba dirsi del mondo contemporaneo. Al suo fondo, al di là dell’occhio mobile del testo, c’è il lettore, la sua attività costruttiva, le sue potenzialità nel far luce sui mille e più misteri di Ulisse.

Joyce contestualizza e poi via: ciò che è stato collocato in un luogo riappare magicamente ad illuminarne un altro. Delle idee dell’autore e delle aspettative del lettore non c’è che una pallida traccia. La letteratura smette di essere espressionistica, di modellare attraverso i lieviti della forma le idee preliminarmente approntate per uso e consumo d’un lettore che voglia identificarsi con la condizione umana di un altro uomo: lo scrittore che darebbe voce ai sentimenti del lettore. Non è stato sempre così o quasi? Se La divina commedia secondo Michail Bachtin o l’Amleto per Harold Bloom costituiscono il primo momento ‘moderno’ segnato dall’autocoscienza del personaggio, Ulisse costituisce forse il primo momento dell’autocoscienza del lettore: il lettore abbandonato a se stesso e ai suoi dubbi di fronte al testo letterario.

Per far questo Joyce usa le concomitanze polisemiche: una stessa parola non ha solo più significati, ma più territori semantici cui si riferisca. Prendiamo la «carne in scatola» di cui va pazza Molly: un barattolino di potted meat i cui residui si trovano anche nel suo letto alla fine della giornata (U 17.2122-25). Questo lessema sintagmatico ha un significato osceno e non c’è niente da fare: qualsiasi tentativo di edulcorare il romanzo di Joyce, di parlar per eufemismi e perifrasi, arrampicandosi sugli alti pioli d’una critica contegnosa e garbata, non può che veder molto alla lontana, come un puntolino sulla terra, l’indecenza saliente di questo libro, che non a caso, seppur poco compreso nella sua oscura articolazione stilistica, ha subìto tredici anni di censura in America.

A Molly piace la carne in scatola perché le piace fare sesso. Pot, così come la ‘grotta’ da cui è nata Molly («caved mountain» è uno dei significati dell’antica denominazione di Gibilterra secondo O’Shea, dal quale Joyce trasse spunto)², così come il vaso da letto su cui Molly passa metà della nottata, non sono che alcuni oggetti cavi d’una lunga lista riconducibili a Molly per metonimia e metafora insieme: chamber si riferisce al pitale e ad una stanza, per cui «chamber music» è sia la ‘musica da camera’ che Molly, cantante lirica, esegue, sia – proprio così! – la pisciatina sonora dell’eroina in «Penelope». Flussi, appunto: alimentari, discorsivi, concomitanze polisemiche, toccate e fughe della penna incontenibile e incontinente di James Joyce. A continuar l’elenco degli oggetti cavi riconducibili a Molly non si finirebbe più la lista. E son tutti, si direbbe, importanti.

«Vita, morte: un paese che incollana», di Antonio Melillo

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Vita, morte: un paese che incollana
d’ocra una collina, una bimba
che stende dita al greve voltolare
d’una foglia, un ruscello che si sfronda
sui sassi d’un passante d’auto.

Fuggire la felicità di luogo
in clima per non essere infelici.
Pigri contro i frantumi d’una fede,
senz’aspettarsi nulla di meglio.
Ecco, ritorna un amaro di mare.

E lei ch’è salita precipitando
non ha pace quanto me. Serrano
tempi diversi, ma la stessa guerra
di trincea – attesa – che non dà senso
al ch’io recida ogni nodo ravvolto

fin qui, al friccicare dei ciottoli,
a ogni ritorno di risacca.
Vorrei ricogliere della conchiglia
i frutti della primavera,
amorosa coi suoi viali ampi

trascorsi negli occhi. E spalle di carpini,
fianchi d’ippocastani, gambe d’olmi
resilienti al vento. Sebbene un mare,
muliebre onnipresenza contro
la flebile astanza d’esserci,

costretta e non voluta, putrido
di putredine, fracido di foglie
(quell’attimo che ci conobbe
divenendo entrambi altro: ed ora un tetro
di tedio, un dio buio di nulla), ci stringa

sotto un cielo ripido. Così contro
l’inverno un arruffo di pigolii
tra le rame magre s’arrischia
per trattenersi in vita. Ed una sola
domanda: Perché?

 

Antonio Melillo

 

 

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«Il taglio. Conversazione con Felice Cimatti» di Doriano Fasoli

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Felice Cimatti insegna Filosofia del linguaggio all’Università della Calabria. Fra le sue recenti pubblicazioni, La vita che verrà. Biopolitica per Homo sapiens (Ombre Corte, 2011) e Filosofia dell’animalità (Laterza, 2013). Ha curato, insieme a Silvia Vizzardelli, Filosofia della psicoanalisi. Un’introduzione in ventuno passi (Quodlibet, 2012); con Alberto Luchetti Corpo, Linguaggio e psicoanalisi (Quodlibet, 2013); e con Leonardo Caffo A come animale. Per un bestiario dei sentimenti (Bompiani, 2015). Nel 2012 ha ricevuto il Premio Musatti dalla Società Psicoanalitica Italiana. È docente dell’Istituto Freudiano, sede di Roma. È uno dei conduttori del programma di attualità culturale Fahrenheit di Rai Radio 3. L'intervista che segue si incentra sull'ultimo libro di Cimatti, Il taglio. Linguaggio e pulsione di morte, uscito in questi giorni per i tipi Quodlibet.

Doriano Fasoli: A cosa rimanda il titolo del suo libro?

Felice Cimatti: L’idea è quella di un taglio, è una espressione di Lacan, una linea netta che lascia sul corpo umano una ferita che non si rimargina. Viene in mente uno dei tagli di Fontana, come questo riprodotto qui sotto. Il taglio è una ferita netta, che lascia una traccia indelebile nel corpo umano. Al taglio è connessa anche l’idea che i bordi della ferita non possono più ricongiungersi. Nel corpo rimane quella linea, e il dolore che lo accompagna. Il punto è che si tratta di una ferita che non si rimargina. L’animale umano è questo taglio.

In questo senso il sottotitolo del libro è Linguaggio e pulsione di morte. Il taglio, seguendo Lacan (ma anche il Wittgenstein del Tractatus, che prima di Lacan aveva lucidamente intravisto gli effetti del linguaggio sul corpo umano), è il linguaggio. Gli esseri umani parlano, e il fatto del parlare installa nel corpo umano un dispositivo impersonale ed autosufficiente che persegue un proprio obiettivo, che non coincide con quello del corpo che lo ospita. Sembra una idea misteriosa, in realtà se si legge Chomsky, ad esempio, il più grande linguista del ’900, si scopre che la facoltà del linguaggio è appunto un dispositivo che ‘genera’ (è esattamente l’espressione di Chomsky) enunciati in modo del tutto non intenzionale. Li genera perché non può non generarli, il linguaggio è questo dispositivo. Il linguaggio, per Chomsky, impersonalmente parla. Non siamo noi che usiamo il linguaggio, al contrario, il linguaggio è un dispositivo che genera enunciati. Per questo, è ancora Chomsky a dirlo, la funzione principale del linguaggio non è la comunicazione. La comunicazione serve a noi umani, ma il linguaggio umano non è fatto per questo (la comunicazione è la funzione dei linguaggi animali). Il linguaggio può generare enunciati di lunghezza infinita, che noi non usiamo perché non abbiamo la capacità di usarli (limiti di memoria, di attenzione, e così via). Il linguaggio è molto più potente di noi. Lacan la pensa così. Il linguaggio è la pulsione di morte allora, perché innesta nel nostro corpo finito, mortale, limitato, un dispositivo che lo proietta oltre sé stesso, dove il corpo non può andare. Prendiamo il caso del desiderio umano, distinto da un bisogno (ad esempio la fame) che una volta soddisfatto si acquieta. Un desiderio è indipendente dalla sua eventuale realizzazione, proprio perché non è un bisogno. Don Giovanni seduce migliaia di donne spinto da un desiderio che non ha nulla di biologico e di umano. È un desiderio che è spinto da un meccanismo interno – la pulsione di morte – che non può essere soddisfatta. Si pensi alla sequenza dei numeri naturali: 1, 2, 3 … n. Il linguaggio come dispositivo è questa forza interna che non si arresta, perché la sua esistenza consiste in questa stessa procedura. Il corpo umano, in quanto corpo parlante, è questa procedura. Il taglio è allora l’effetto sul corpo di un dispositivo che lo proietta sempre oltre sé stesso. Oltre i propri bisogni e le proprie possibilità corporee (si pensi alle dipendenze, alle ossessioni e così via).