Giuseppe Girimonti Greco è traduttore e saggista. Si occupa principalmente di Proust. Fra i suoi ultimi lavori di traduzione: Vertigine di Julien Green (Roma, Nutrimenti; premio Bodini 2017), Racconti di Marcel Proust (Firenze, Clichy) e Fiabe di Charles Perrault (La Nuova Frontiera Junior, Roma), tutti e tre curati insieme allo scrittore Ezio Sinigaglia, con il quale forma un collaudato sodalizio da alcuni anni. Del 2017 è la sua traduzione dell’ultimo romanzo di Klossowski Il Bafometto, edito da Adelphi.
Doriano Fasoli: Girimonti Greco, qual è la genesi de Il bagno di Diana, pubblicato di recente da Adelphi? Perché Klossowski decide di dedicare un intero libro a questo mito?
Giuseppe Girimonti Greco: «Non sono uno studioso di Klossowski, ma proverò a rispondere ugualmente…» Questo era l’incipit della mia risposta alla tua prima domanda, prima che la collera di Diana si abbattesse su questo testo… Ma andiamo con ordine: ti rispondo – anche nella speranza di divertire i lettori – raccontando una storiella un po’ inquietante, se non altro per via della sua stregonesca e ‘diabolica’ (è il caso di dire) valenza simbolica. Avevo deciso di commentare l’incipit del libro, che è forse fra i più belli di tutta l’opera di questo autore. Nelle pagine introduttive Klossowski spiega, con inconsueta semplicità:
Vorrei parlarvi di Diana e Atteone: due nomi che evocano, nella mente del lettore, poche o molte cose: una situazione, delle posture, delle forme, il soggetto di un quadro, ormai quasi solo leggendario, poiché l’immagine e il racconto, divulgati dalle enciclopedie, hanno ridotto alla semplice visione di un gruppo di donne sorprese al bagno da un intruso questi due nomi, il primo dei quali è solo uno tra i mille con cui la divinità fu conosciuta da un’umanità scomparsa.
E ancora:
[S]e il lettore non è del tutto privo di memoria, e di ricordi trasmessi da altri ricordi, questi due nomi possono improvvisamente rifulgere come un’esplosione di splendori e di emozioni.
L’intento di Klossowski è chiarissimo, la sua strategia argomentativa ben precisa: fare piazza pulita di tutte le interpretazioni convenzionali che hanno addomesticato (e spesso snaturato) questo mito così arcaico e perturbante; tornare alle origini, alle fonti più antiche, al suo nucleo primigenio, da cui ci separano millenni di cultura, per così dire, ‘anti-pagana’; fornire una lettura non condizionata dalle innumerevoli incrostazioni iconografiche, letterarie (soprattutto classicistiche) che hanno trasformato quel mitologema (la scena culminante della ‘leggenda’) in un episodio di blando, aggraziato voyeurismo (ferocemente punito da una dea proverbialmente fiera e vendicativa); per far questo, Klossowski dice di voler approfittare della buona disposizione ‘culturale’ del suo lettore volenteroso, di voler far leva su quei pochi frammenti di memoria culturale che resistono nella contemporaneità, nel nostro immaginario (se non nell’inconscio collettivo contemporaneo, verrebbe da dire): reminiscenze di reminiscenze, bagliori fugaci, intermittenze in grado di funzionare come ‘illuminazioni retrospettive’, come «estasi metacroniche» (l’espressione la ricavo dai saggi proustiani di Francesco Orlando, un teorico che amo molto… e c’è da chiedersi che cosa Orlando avrebbe potuto dire su questo testo, così vistosamente imperniato sul ritorno del rimosso e del represso…).
Aggiungo che, se l’estasi metacronica porta immancabilmente a una coincidenza di passato remoto e presente, allora Klossowski è il più rigoroso (per quanto eterodosso) adepto di Proust che si possa desiderare, visto che la sua Roberte (l’eroina della trilogia Le leggi dell’ospitalità, ispirata all’amata Denise), se da un lato è una versione ancor più perversa di Albertine, dall’altro è una sontuosa incarnazione auto-mitografica di Diana stessa (sull’interesse di questo autore per Proust si veda il recentissimo contributo di Guillaume Perrier, un vero scoop: «Analyse d’un manuscrit de Pierre Klossowski sur À la recherche du temps perdu», Bulletin d’informations proustiennes, nr. 48/2018).
Ma non divaghiamo: la rilettura delle prime pagine del Bagno di Diana mi aveva portato ad abbandonarmi a una serie di elucubrazioni freudiane, matteblanchiane, levistraussiane, bachofeniane… Mi trovavo dunque nel bel mezzo di un faticoso tentativo di sintesi, ma anche di esegesi di un testo a sua volta vertiginosamente esegetico. Forse è stata la materia stessa a ribellarsi: la grande protagonista di questo libro, infatti, è una dea gelosa dei suoi segreti, dei suoi ‘misteri’, nonché piuttosto allergica ai ‘discorsi’… Una dea che al Logos preferisce le immagini, la mise en scène, il teatro… Il libro di Klossowski, del resto, se in un primo momento cerca di afferrarla nella sua più intima essenza, ben presto vi rinuncia, per ‘accontentarsi’ di rappresentarla nella sua natura contraddittoria (o meglio ‘non-univoca’), irriducibile, refrattaria all’analisi e alla razionalizzazione dei suoi simbolismi: i ludi scenici che Diana predilige, infatti, sono perlopiù rituali silenziosi, liturgie che tendono alla stasi ‘figurale’ e allegorica del tableau vivant, e non certo alla verbosità… (e in questo la Diana klossowskiana si colloca agli antipodi della Santa Teresa del Bafometto, cui pure assomiglia non poco). Insomma, per farla breve: il mio computer, sovraccarico di responsabilità cui non è avvezzo, si è spento bruscamente, sul più bello, sul far della sera; alla riaccensione, il verboso testo artemideo che mi era costato tanta fatica è risultato assente, disperso, metamorfosato in una realtà astratta, irreperibile. La Vendetta di Diana, la divina Sagittaria, la grande Sabotatrice… Ecco perché adesso mi riduco a più miti consigli e cedo la parola all’autore, che – sempre nelle pagine introduttive – inanella una serie di interrogativi idonei a spiegare, peraltro in modo molto perspicuo (sia pur attraverso una serie di paradossi che resteranno ‘intatti’ fino alla fine), la genesi del libro:
Dovremo chiedere ai teologi se, fra tutte le teofanie che si sono prodotte nel tempo, ne esiste una più sconcertante di questa? Una divinità che si offre e al tempo stesso si sottrae agli uomini sotto le seducenti fattezze di una vergine prorompente e letale […]. O forse sarebbe meglio se fossero i maghi, gli astrologi, le levatrici, o meglio ancora certi illuminati cinegeti a interpretare per noi i suoi simboli così disparati: arco, luna, cani, torce, cervi […]?
E ancora:
Esiste forse visione più folle di quella che si offre attraverso gli spiragli del fogliame agli occhi di Atteone? È davvero così assorto in questo sogno, a mezzodì, mentre il corno riecheggia? È stato il caso o un desiderio errabondo a guidare i suoi passi, lungo la via della salvezza, in seno alla maledizione? Ha davvero creduto che quella vergine fosse afferrabile nell’inafferrabile divinità? È stato lui a dare consistenza a quella teofania? O ne è stato solo l’esegeta? Artemide si sarebbe mai offerta agli scultori se Atteone non l’avesse avvicinata? Era forse una trappola, frutto della sua immaginazione venatoria, che Atteone voleva tendere al suo nume tutelare?
Com’è costruito il testo?
Il bagno di Diana è un saggio sui generis, come molti libri di Klossowski; del saggio puro (la cui matrice ben riconoscibile è Montaigne, quindi un modello alto) ha il taglio e la mise en page, oltre che una profonda originalità di sguardo; ma a ben guardare si tratta di un testo sorprendentemente ibrido: di un trattatello erudito ‘declamato’ come un poème en prose, di un epillio che non disdegna il tono parodico e irriverente, ecc. Ciò che lo allontana dalla forma della monografia accademica (della quale, semmai, è un pastiche) è proprio quel quid di irresolutezza, di ‘apertura’ ermeneutica che poi è la cifra caratteristica della scrittura di Klossowski e di tutta la sua opera. Sarebbe riduttivo definire Il bagno di Diana un saggio sul ‘ritorno’ di un mito tra i più perturbanti che l’antichità ci abbia consegnato. La scansione in paragrafi che analizzano, separandole nettamente, le varie ‘leggende’ fiorite su Diana e Atteone (e soprattutto le tante varianti della ‘scena primaria’ di Diana al bagno) mima, in qualche modo, l’impaginazione di un lavoro accademico; e a un lavoro di taglio accademico fanno pensare anche le ‘appendici’ paratestuali (i «Chiarimenti» e la «Nota» su sant’Agostino), che arricchiscono il testo di implicazioni spesso inattese. Come nelle grandi opere dei mitografi antichi e moderni, ogni dettaglio del mito viene sviscerato e messo in relazione con le più disparate regioni dell’immaginario politeistico, così attuale e galvanizzante, per il lettore contemporaneo.
Le versioni della ‘storia’ sono innumerevoli, come pure le sue rappresentazioni pittoriche (che lo impongono all’immaginario di tutti i tempi). Quello di Diana e Atteone è un mito che ha affascinato antichisti, antropologi, filosofi del Novecento, ma – soprattutto – artisti e poeti (basti pensare alla sua presenza ossessiva in un autore ‘fondativo’ come Petrarca). Klossowski ha il merito di non farsi condizionare da questa ingombrante tradizione, e di tornare radicalmente alle origini; di tornare ai singoli elementi del mito e di sviscerarli. Le relazioni fra questi elementi rivelano significati inattesi, ulteriori, e conducono ad altre relazioni, ad altri scenari, fino a ricomporre un quadro più ricco, profondo e prospettico.
Come si colloca questo libro all’interno della produzione klossowskiana?
Il bagno di Diana è tra i testi più enigmatici di Klossowski. Dopo l’esordio saggistico del 1947 (Sade prossimo mio), e dopo un primo testo autobiografico che lo impone come personaggio maudit (La vocazione interrotta, 1953), Klossowski si avventura in un’avventura narrativa continuamente inframmezzata da ‘ritorni’ alla saggistica. Roberta stasera – il primo volet della celebre trilogia di romanzi (Le leggi dell’ospitalità) – è del 1953; Il bagno di Diana del 1956. La sua produzione narrativa risente della sua produzione saggistica e filosofica (e soprattutto della sua vocazione ‘mitografica’) e, simmetricamente, il suo saggismo si ibrida (massicciamente) con una spiccata componente romanzesca e poetica che diventerà peculiare e farà scuola.
E ancora: le figure di Diana e Roberte si fondono molto presto e, a partire da un certo momento, prendono a manifestarsi con una certa sistematicità nell’opera di Klossowski (il tema Diana/Roberte/Denise è un’ossessione presente anche nel Bafometto, nonché nell’Ipotesi del quadro rubato, il bel film di Raúl Ruiz ispirato a temi e motivi ricavati dall’intera produzione klossowskiana, o quasi). Tra l’altro, anche la tesi (di matrice neo-gnostica) dei ‘demoni intermediari’, che è assolutamente centrale nel Bagno (dal momento che ‘spiega’ il complicato e paradossale compiersi della teofania di Diana), è destinata a ulteriori sviluppi (basti pensare ai ‘soffi’ che, nel Bafometto, si agitano senza posa stimolando una frenetica comunicazione tra i mondi superni e i mondi inferiori).
Sapevi che Carmelo Bene intendeva metterlo in scena?
No, lo ignoravo, ma devo dire che la cosa non mi sorprende (molte cose so, invece, sulla passione di Bene per Il Bafometto, e sulla romanzesca vicenda della mancata mise en scène di questo testo da parte di Bene stesso, prevista per la Biennale Teatro di Venezia del 1989: una sorta di tragico ratage, un’occasione mancata che ha suscitato grandi rimpianti in tutti gli adoranti ammiratori dell’uno e dell’altro). In ogni caso, ora che mi ci fai pensare, nel Bagno di Diana la dea ‘eponima’ viene presentata come una appassionata (quasi-fanatica) di teatro, di ludi scenici, di spectacula. Tra l’altro, lo stesso Atteone è un personaggio legato a doppio filo a Dioniso, che – com’è noto – è caratterizzato da una spiccata (ipostatica, direi) vocazione teatrale. Ne sarebbe venuto fuori uno spettacolo meravigliosamente meta-teatrale…
Quali sono le maggiori difficoltà incontrate nel corso della traduzione?
Del Bagno di Diana esistono altre due traduzioni: la prima è di Gian Franco Vené (Silva, Milano 1962) e la seconda di Giancarlo Marmori (FMR, Milano 1983, con una «Nota sugli affreschi del Parmigianino a Fontanellato» di Vittorio Sgarbi; poi ripresa nell’edizione ES, Milano 1993; e da ultimo nell’edizione SE, Milano 2003, con uno scritto di Michel Foucault). La traduzione di Marmori, che ho letto parzialmente prima di iniziare, mi è stata ‘d’ostacolo’. Capita, quando chi ci ha preceduto ha fatto un lavoro pregevole. Giancarlo Marmori, esperto dell’opera di Klossowski (oltre che scrittore in proprio) ha fornito – in un’epoca (i primi anni Ottanta) in cui di certo i traduttori non avevano a portata di mano (e soprattutto di mouse) gli strumenti sofisticati di cui disponiamo noi oggi – una sua versione del testo molto elegante e a suo modo ‘fedele’. Fedele allo ‘spirito’ del dettato klossowskiano, molto più che alla ‘lettera’. In alcuni casi, tuttavia, si tratta di una quasi-riscrittura del testo (che ha presumibilmente beneficiato dell’approvazione dell’autore).
In linea generale, credo di aver tratto da questa esperienza di traduzione una lezione utile per l’avvenire: mai leggere le altre traduzioni prima di mettersi all’opera; già in passato la mia curiosità ha rischiato di uccidere il gatto: quando Monica Pareschi, per conto dell’editore Neri Pozza, ha affidato a me e a Francesca Scala la revisione di una dignitosissima traduzione della Principessa di Clèves di Mme de Lafayette (a cura di Vincenzo Acanfora [Peruzzo, Milano 1986]; ora, per l’appunto, ripresa nella collana «Le Grandi Scrittrici», Neri Pozza, Vicenza 2014, con un’Introduzione di Isabella Mattazzi), ho commesso l’imprudenza di leggere tutte le altre traduzioni del testo, e di affezionarmi in modo particolare a quella di Rosetta Loy (Einaudi, Torino 1999); grave errore, che ha paralizzato un’intera fase del nostro lavoro… Ma dagli errori si impara: questa volta, appena mi sono accorto della qualità della traduzione più recente, ho preferito limitarmi a ‘sbirciare’. E – coadiuvato da Giancarlo Maggiulli, che ha revisionato alcuni dei miei lavori più ardui (Czapski, Proust a Grjazovec; Michon, Gli Undici; e soprattutto Il Bafometto!) – ho deciso di far di necessità virtù: visto che Marmori aveva dato prova di grande libertà e disinvoltura, ne ho approfittato per andare esattamente nella direzione opposta (almeno tendenzialmente); anche perché non mi restava altra scelta. Forse i non addetti ai lavori non sanno che esistono due scuole di pensiero l’una contro l’altra armata, nel campo della traduzione letteraria: da un lato i traduttori (e i revisori) molto legati al testo di partenza (TdP, «source») e dall’altro i traduttori (e i revisori) che si ‘proiettano’ sul testo d’arrivo (TdA, «cible»): «sourciers» versus «ciblistes».
Io appartengo decisamente alla seconda categoria, ma questa volta ho accettato la sfida dell’aderenza all’originale. Anche per vedere, una volta tanto, l’effetto che fa: che cosa si prova a stare ‘dall’altra parte’. E così adesso i lettori hanno a disposizione (in commercio) due versioni del Bagno che si ispirano a due diversi modelli, a due strategie traduttive quasi-antitetiche. Questo, perlomeno, nelle intenzioni, visto che poi, nella pratica, la traduzione è un ‘lavoro di cucina’ che non ammette posizioni troppo rigide e una troppo severa obbedienza ad aprioristici principi teorici.
Vorrei, per concludere, fare riferimento a due aspetti peculiari di questo testo: i tecnicismi, che appartengono perlopiù ai ‘linguaggi speciali’ della filosofia antica e, per così dire, ‘pre-moderna’, e al lessico ‘specialissimo’ della teologia e della mistica. Gli esempi sono numerosi: unitivo, purgativo, accidente, meditazione, irascibile (usato come sostantivo), apprensione, passibilità, perturbabilità, ecc. Per muovermi a mio agio su questo terreno (come già su quello, insidiosissimo, della lingua che Klossowski si ‘inventa’ per Il Bafometto) mi sono affidato a Giancarlo Maggiulli (esperto di mistica, di autori gnostici, ecc.), che ha vigilato con rigore sull’uniformità della resa di tutti questi lemmi (che spesso sono parole-chiave); in alcuni casi, ovviamente, è stato necessario fare delle scelte drastiche, che hanno portato alla perdita di segmenti cospicui della polisemia di alcuni lemmi dell’originale.
Prendiamo l’esempio di réflexion (collegato al lemma «réflechi*»: «Diane réfléchie» ecc.): è stato reso sempre con «riflessione», sacrificando il senso di «riflesso», pur così importante nell’economia di un testo interamente giocato sui concetti di proiezione, rispecchiamento, simulacro, parvenza, apparenza, ecc. E ancora: la resa di démon e dell’aggettivo che si riferisce a questo lemma (riconducibile a un ‘daimon’ la cui natura appare in tutto il testo complessa e sfuggente) è univoca: sempre «demone» (soprattutto nell’espressione «demone intermediario») e «demonic*»; una scelta neutra, che elimina (purtroppo) l’ambiguità demonico/demoniaco (un’ambiguità interessante, che Marmori restituisce alternando alla resa «diabolic*» la resa «demoniac*»).
Concludo – questa volta per davvero – con due casi-limite: accanto ai problemi legati alla resa dei lemmi più tecnici, ci sono quelli legati alla restituzione dei giochi di parole, specie quando si innestano su espressioni idiomatiche o citazioni letterarie passate in proverbio. Mi limiterò a due esempi di particolare interesse: «Prendre la lune avec les dents»: ebbene, in francese questa espressione (che nel testo è in evidenza come titolo di un intero capitolo) è idiomatica; deriva da una celebre favola di La Fontaine (una favola di origine persiana; XI, 6, «Il lupo e la volpe»), ed equivale a una serie di espressioni italiane che fanno riferimento alla stessa matrice: «cercare la luna nel pozzo», «vedere la luna nel pozzo», «cercare di prendere la luna nel pozzo» (ma anche «mostrare/far vedere la luna nel pozzo», ecc.). In questo caso non potevo che derogare alla regola di restituire un’espressione idiomatica della lingua di partenza mediante un’equivalenza (e non certo mediante una resa mot-à-mot). Il traduttore e il revisore sono quasi tenuti ad applicare, implacabilmente, questo principio; tuttavia, testi linguisticamente complessi possono imporre scelte che vanno in una direzione ben diversa. Klossowski è un grande amante dei giochi di parole. E sembra prediligere quel gioco che consiste nel ricondurre un modo di dire alla sua lettre, nel ridare vita a una metafora morta, a un’espressione lessicalizzata. Il capitoletto intitolato «Prendre la lune avec les dents» si conclude così:
[L]a fronte appiattita, le fauci spalancate, le mascelle irte di zanne: infine, cane a sua volta! … la mezzaluna sguscia tra i denti, scivola via, fugge [.]
In virtù dell’ennesima ipotesi di metamorfosi, qui è Atteone a tramutarsi in cane e ad aggredire la dea punitrice; ecco perché ho optato per la resa ‘mordere la luna’ (forse anche ‘azzannare la luna’ avrebbe funzionato). In altri casi è stato necessario optare per soluzioni ancora più aderenti all’originale, proprio per non perdere nulla di un sotto-testo che gioca di continuo con tutte le sfumature semantiche che si annidano all’interno delle parole, della loro storia, della loro etimologia. Un altro caso interessante è quello del ‘cerf arbitre’: qui abbiamo a che fare con un calembour di non proprio immediata comprensione. Marmori risolve con una nota del traduttore: «il vocabolo serf (servo) si pronuncia in francese allo stesso modo di cerf (cervo), assumendo dunque qui un doppio senso»; dunque: questa soluzione (spesso molto comoda) è ormai quasi del tutto uscita dall’uso editoriale, anche (paradossalmente) per testi difficili come questo; d’altra parte, a un certo punto (dopo essermi arrovellato non poco), mi sono accorto che il calembour si poteva tradurre in italiano con un buon livello di resa, anche perché la mancata omofonia è in qualche modo compensata dalla sovrapponibilità per così dire ‘sillabica’ dei lemmi «servo» e «cervo» (una rima perfetta). Certo, quando si gioca così, con le parole, fra due lingue, ci si può sbizzarrire, ma fino ad un certo punto (proprio per via delle contraintes in cui si incappa); e inoltre (come in questo caso) occorre anche puntare sulla cultura (mediamente piuttosto elevata) dei lettori di libri come questo, oppure sulla buona volontà dei lettori… volenterosi.
(Dicembre 2018)
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