27 ottobre 2009

«'Girotondo' di Arthur Schnitzler al Teatro Eliseo» di Nicola D'Ugo


La versione di Girotondo (tit. or. Reigen, 1900) di Arthur Schnitzler, messa in scena da Pietro Carriglio in questi giorni al Teatro Eliseo di Roma, si presenta adorna, fin dal sipario ancora calato, di una veste klimtiana. Le betulle di Gustav Klimt, che velano la scena, affiorando e svanendo per l’intera rappresentazione, suggeriscono la doppia natura austro-ungarica di diletto e riservatezza, racchiudendo in un muro permeabile di tronchi verticali l’improvvisa lucentezza che macchia di chiarore il centro del dipinto: gioia, ma riservata, attorniata da un ammiccante separé arboreo, che nega accesso allo sguardo, ma non all’intrusione della carne. Gioia dei sensi e riservatezza, ossia quella mediocrità tutta particolare della Vienna di inizio Novecento, della cui pelle culturale ci restano le indimenticabili pagine de La marcia di Radetzky di Joseph Roth.

L’accostamento di Schnitzler e Klimt, due autori coevi, caratterizza questa versione di Girotondo. Il Klimt pseudo-paesaggista, qui scelto come leitmotiv scenografico, pulsa di una passionalità vitale, di pura energia, apparentemente conchiuso in una razionalità degli spazi; se non fosse che la passione, venendo prima e dopo ogni regolazione cosciente dell’uomo, ingloba la razionalità stessa, implodendo. In Klimt la vita è memoria di colori, non di linee. In termini classici, la scena rappresentata da Klimt è un’incessante sottomissione dell’apollineo al dionisiaco (e questo vale anche per Schnitzler). L’uso che si fa di Klimt in questa versione di Pietro Carriglio è decorativa, retaggio della nostra produzione di massa: oggetti floreali che conferiscono cromatismo a una scena del resto scabra. La scelta è rischiosa, anche se va indubbiamente incontro a un tentativo di rendere meno vieta l’ambientazione viennese del dramma schnitzleriano, privandolo dell’aura di più di un secolo fa. Eppure, per far questo, non sarebbero mancati esperiti espedienti: si sarebbe potuta utilizzare l’ambientazione anacronistica e contemporanea dell’Edoardo II di Derek Jarman; o insaporire il dramma di un colorito locale, come nel film La Ronde di Max Ophüls, versione francofona di Girotondo, così ricca di gastronomia e impressionismo pittorico.

Omettendo la mobilia che Schnitzler aveva indicato nel testo, vengono meno i lunghi preparativi del Giovane signore (che fanno da chiave psicologica), ma anche la critica sociale del dramma: che è stato oggetto di due censure (a Vienna e Berlino); un processo alla compagnia berlinese nell’anno della sua prima rappresentazione nel 1921; campagne e violenze antiebraiche. Le coppie che si succedono nei dieci quadri, con l’amante di un quadro che, in quello successivo, amoreggia con un altro drudo d’occasione, scalano tutta la scena sociale, dal sottoproletariato della Prostituta all’aristocrazia del Conte. Finché, nell’ultima scena, il Conte, dubbioso ma mai sazio delle gioie del gentil sesso, si risveglia nell’alloggio della Prostituta, rendendo la scalata un circolo vizioso, come il sonno (sorella della morte) rende le donne tutte uguali, la nobile e la sottoproletaria.

Per noi, che viviamo in una società di massa postindustriale, senza la netta divisione che separava la nobiltà dal popolo, l’impatto di un simile dramma sulla società viennese del tempo (abituata a folleggiare nella mediocrità, secondo una regolamentazione di discretezza) sembra qualcosa di lontano, se non effimero. Peccato che Carriglio, decidendo di privarsi della caratterizzazione storica originaria, non abbia rinfrescato il dramma con preoccupazioni nostrane. Se l’opera teatrale è opera d’arte, dov’è lo straniamento, la metafora agghiacciante, la suggestiva rottura con il consuetudinario, il sentito dire, il già visto, di cui ci avvertiva, quasi un secolo fa, Viktor Šklovskij? L’arte non solo testimonia: provoca. E a volte testimonia solo la sua provocazione, discrepandosi, differenziandosi. Il bello dal brutto, il brutto dal bello.

Sotto il profilo interpretativo, in questa edizione va assottigliandosi anche il contrasto di Eros e Thanatos, passione amorosa e morte, cui fa da cesura il rapporto sessuale che divide in due ogni quadro: dopo essersi attratti e amati, gli amanti si respingono. Il che significa perdere il messaggio di Schnitzler, se nell’opera teatrale vogliamo trovare le suggestioni di un fine pensatore della psiche, che, come i grandi scrittori di cui non ci stanchiamo mai abbastanza, parla con voce attuale al nostro tempo, non solo al suo.

Purtroppo gli attori non danno il meglio di sé: occorreva dirglielo. Troppe voci esagerate, acuti inutili, che non conferiscono spessore ai caratteri. La scena fra la Prostituta e il Soldato sembra la maldestra parodia di un balletto. Ci sono eccezioni: bravi Anna Gualdo (La giovin signora), Giulio Brogi (il Conte), Luciano Roman (il Poeta) e Liliana Paganini (l’Attrice), che riescono a imprimere un guizzo comico alle situazioni, mantenendo unità nella caratterizzazione del personaggio, secondo gli stilemi della regia.

A prescindere dalle pecche artistiche dell'edizione (cui non manca il gusto decorativo, l'amenità del garbo), lo spettacolo riesce piacevole, divertente, basato sulla saldezza del testo schnitzleriano. A qualcuno verrà magari voglia di leggere, il giorno dopo, qualche novella del grande scrittore viennese, ed entrare nella giostra d'emozioni dei suoi personaggi ordinari.

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[pubblicato in: Notizie in... Controluce, n. XV/5, maggio 2006, p. 29.]



Bibliografia: 
  • Roth, Joseph, La marcia di Radetzky, Adelphi, Milano 1987. Traduzione di Luciano Foà e Laura Terreni.
  • Šklovskij, Viktor, «L'arte come procedimento», in Id., Teoria della prosa, Einaudi, Torino 1976, pp. 5-25.
  • Schnitzler, Arthur, Girotondo, Einaudi, Torino 1980. A cura di Paolo Chiarini.
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