«Samuel Beckett e il riso in “Aspettando Godot”» di Nicola d’Ugo

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Il riso è una componente essenziale del primo teatro di Samuel Beckett, caratterizzato da situazioni umanamente catastrofiche, prive, quasi, di speranze e spiragli. Questo imbarazza il critico più che lo spettatore, il quale è chiamato a reagire in modo più incondizionato. Le gag di Aspettando Godot sono buffe, esilaranti, non v'è il minimo dubbio, costruite dall'autore irlandese con tecniche variegatissime, tese, appunto, a far ridere. Ma quando il nostro stesso riso abbia per oggetto personaggi con cui, attraverso gli espedienti che Beckett adotta, dovremmo immedesimarci, e quando questi personaggi vivano la loro condizione senza uno scampolo di speranza, allora il discorso sul riso si fa più arduo. Il riso diventa inquietante, per nulla finalizzato qual è a correggere i vizi secondo la celebre tesi di Henri Bergson, poiché qui sono saltate tutte le categorie del sociale che il riso dovrebbe emendare. Il dramma si pone piuttosto come testimonianza della condizione umana contemporanea, una condizione avvilente, di morte in vita, senza crescita interiore e sociale, sospesa per sempre in una sorta di limbo.

Questa lettura esistentiva di Beckett, in cui i clochards Estragon e Vladimir, protagonisti del dramma, rappresentano l'uomo per esteso, si oppone fortemente al riso. La grande letteratura modernista è fondata su continue contraddizioni, per cui non è in sé preoccupante osservare la dicotomia tra comicità ed elegia in Beckett. In fondo l’espressione «tragicomico» è impropria: nei drammi di Beckett in genere non si consuma alcuna tragedia. Aspettando Godot non è una tragedia, non perché vi sia comicità, ma perché la comicità non smette mai di esserci fino in fondo; e non vi è alcuna pena che i protagonisti debbano scontare a seguito di un loro risoluto comportamento. È la struttura tragica stessa a essere negata al dramma, fondata qual esso è non su agnizioni, peripezie, snodi e catastrofi, ma sulle incessanti gag. La catastrofe, se la si trova nel dramma, v'è stata prima del dramma stesso, mentre al suo interno risulta, con l'ingresso di Pozzo nel secondo atto, affatto parodica (WG 69): non tanto e non solo in quanto grottesca parodia del proprietario terriero decaduto e letteralmente caduto per terra, ma della tragedia stessa come genere.

Nella letteratura modernista, le contraddizioni, anche quelle apparentemente senza senso, hanno, se non un senso, almeno due o tre. Il riso di Beckett è la luce della speranza all'interno del dramma. Non una luce solare o divina, un invitante bagliore che faccia uscire i protagonisti del dramma dalla triste condizione umana in cui sono sprofondati, ma un'intermittente presenza luminosa che tenga sempre in contatto personaggi e spettatori. Qui quando si ride non è perché proviamo dileggio per la miseria altrui, ma perché in fondo qualsiasi situazione, anche la più sgradevole, è scongiurata dalla vis comica, da quest'emozione che se la ride delle situazioni e dei discorsi esistenziali. Il riso che suscita Beckett viene dal profondo, finanche commovendo, e ciò di cui si ride siamo noi stessi. Lo spettatore è invitato a liberarsi delle sventure di Estragon e Vladimir, in cui si rispecchia, in cui si immedesima.

Per far sì che ci si immedesimi in questi due reietti o sopravvissuti della società postbellica e postindustriale, Beckett ha lavorato su certi elementi simbolici, prosodici e corporei. Fin dalla prima scena del dramma, il ridicolo alberello alle spalle di Estragon riveste un significato simbolico, più vago prima, poi sempre più consistente. Albero spoglio e strada scabra annunciano, per la loro disposizione sulla scena, una verticalità e un’orizzontalità, i cui bracci, nell’astrazione loro, costituiscono la croce dell’uomo, che, nel caso specifico dell’incipit drammatico, è incarnato da Estragon, unico personaggio in scena. Uomo, questi, non in postura eretta, ma seduto, con uno stivale nelle mani, su un monticchio (forse allusione iconica a boot-hill, in un gioco semantico cimiteriale), a maculare, pur ben visibile, il minuto spazio visibile sulla scena. Il nome stesso Estragon richiama in inglese l’associazione semantica di extra- con gone, il composto extragone appunto, ossia «più che morto» o «ultramorto» o «stramorto». Concetto espresso da Estragon stesso (detto Gogo nel dramma) nella battuta a Vladimir (detto Didi) «Gogo light—bough not break—Gogo dead. Didi heavy—bough break—Didi alone.» [Gogo leggero... ramo non si rompe... Gogo morto. Didi pesante... ramo si rompe... Didi solo.]

La posizione ripiegata dell'attore che interpreta Estragon è quasi fetale nell’apertura del dramma: come se mettere la scarpa e poter camminare equivalessero a nascere. Sulla scena, prima ancora di una qualsiasi battuta, ci sono un albero genealogico senza futuro e, lo si scopre nel prosieguo del dramma, un uomo che non può compiere non solo alcuna peregrinazione salvifica, ma neppure un'emigrazione a fini lavorativi. L'albero spoglio simboleggia inoltre la sterilità, che Vladimir vorrebbe sanare impiccandosi, versando sulle sue radici il suo seme prodotto dall'erezione del soffocamento (WG 11). Basta aggirarsi semioticamente per la scabra scena di Aspettando Godot, come fanno Estragon e Vladimir, per impigliarsi in una semiosi non meno fitta di rimandi delle comiche plurisemie delle loro battute.

A questi significati capitali tipici della menippea, di Gogol’ e del grande dialogo di Dostoevskij su cui Beckett insisteste – vita e morte, desiderare qualcosa di appena migliore, o anche solo di appena diverso, voler farla finita una volta per tutte e desiderio di generare – non si può rimanere indifferenti. Sono i temi scelti da Beckett a rendere universale l'umanità dei personaggi, posti di fronte alle questioni ultime delle menippee e dei suoi derivati storici: Dio, destino dell'umanità e senso della vita.  «[T]he heights of divine apathia divine athambia divine aphasia» («WG 35») [«l'alto della sua divina apatia sua divina atambia sua divina afasia»] sono parole grosse per la loquacità cerebrolesa di un personaggio apatico, afasico e atambico come Lucky, che non si sa bene se si perda più in mnemoniche ecolalie, in estemporanee glossolalie o in dilettevoli cacofonie.

Estragon e Vladimir, accattone e sognatore il primo, orgoglioso e idealista il secondo, dimostrano una tale creatività da infittire la scabra scena con le implicazioni semantiche che oggetti e commenti declinano senza soluzione di continuità. Sono inoltre personaggi teneri e umani, capaci di un lirismo disarmante. Peraltro, vale la pena di notarlo, non poco colti. Un effetto di umanizzazione dei personaggi è instillato dalle scrupolose notazioni che Beckett ha fornito agli attori nel testo, le quali indicano con precisione i mutevolissimi toni e i naturalistici stati d'animo dei personaggi, proprio per comunicare il loro intimo sentire allo spettatore.

Irritabilità («irritably», WG 3), mortificazione seguita da una risposta affettatamente distaccata («hurt, coldly»), ammirazione («admiringly», WG 5), improvvisa risolutezza («Decisively»), incupimento contrappuntato da un'incipiente scanzonata allegrezza («gloomily […] Pause. Cheerfully») scandiscono senza fine questi moti interni ai personaggi, che non sono solo «tipi» umani, ma nostri consimili, se non per il cencioso aspetto, quantomeno per la loro sensibilità (fisica e morale) e la loro autocoscienza. La rabbia, contagiosa non meno del riso, trasferendosi dall'uno all'altro personaggio, diventa comica:

VLADIMIR    It hurts?

ESTRAGON   [angrily]. Hurts! He wants to know if it hurts!

VLADIMIR    [angrily]. No one ever suffers but you. I don't count. I'd like to hear what you'd say if you had what I have.

ESTRAGON   It hurts?

VLADIMIR    [angrily]. Hurts! He wants to know if it hurts! (WG 4)

[Vladimiro. Hai male?

Estragone. Male! E viene a chiedermi se ho male!

Vladimiro (arrabbiandosi). Sei sempre solo tu a soffrire! Io non conto niente. Ma vorrei vederti, al mio posto! Sapresti cosa vuol dire.

Estragone. Hai avuto male?

Vladimiro. Se ho avuto male! Mi viene a chiedere se ho avuto male!]

Il dolore e la rabbia, ci dice Beckett, sono uguali per tutti, a prescindere dal dolore individuale, che nei personaggi è diverso (mal di piedi per Estragon; dolore ai genitali per Vladimir: secondo una dicotomia tra Thanatos nel primo ed Eros nel secondo). Se noi ridiamo già alla prima stizzita battuta di Estragon, questo significa che comprendiamo benissimo il suo dolore e la stupidità di Vladimir, anche se tale dolore non ci riguarda personalmente. Se la rabbia passa da un personaggio all'altro, solleticandoci, in un gioco delle parti tra personaggi e spettatori, dove la complicità ultima è in realtà tra spettatore e autore, la desolante domanda sul senso della nascita che ci incupisce può far benissimo scoppiar da ridere Vladimir e non noi:

VLADIMIR    Suppose we repented.

ESTRAGON   Repented what?

VLADIMIR    Oh . . . [He reflects.] We wouldn't have to go into the details.

ESTRAGON   Our being born?

[Vladimir breaks into a hearty laugh which he immediately stifles, his hand pressed to his pubis, his face contorted.] (WG 5)

[Vladimiro. E se ci pentissimo?

Estragone. Di cosa?

Vladimiro. Be'... (Cerca) Non sarebbe proprio indispensabile scendere ai particolari.

Estragone. Di esser nati?

(Vladimiro scoppia in una gran risata, che subito soffoca, portandosi la mano al pube, col volto contratto).]

È solo quando Vladimir interrompe la sua risata inquietante che l'azione sortisce l'effetto comico, per far sì che i tempi della risata tra noi e Vladimir non coincidano: Vladimir ride, noi no (in genere); smette di ridere, noi ridiamo (in genere), nella misura in cui il suo ridere ci fa ridere perché abbia riso su una battuta non degna di riso (ci fa ridere lui, non la battuta che lo ha fatto ridere). Ne segue una riflessione sulla triste condizione umana, che specifica meglio il carattere emblematico dei protagonisti, il loro dubbio sui benefici della propria nascita, accompagnato dall'impossibilità di procreare, cui la mancanza del riso è associata:

VLADIMIR    One daren't even laugh any more.

ESTRAGON   Dreadful privation.

VLADIMIR    Merely smile. [He smiles suddenly from ear to ear, keeps smiling, ceases as suddenly.] It's not the same thing. Nothing to be done. (WG 5-6)

[Vladimiro. Proibito anche il riso.

Estragone. Bel sacrificio.

Vladimiro. Si può solo sorridere. (Il suo viso si fende in un sorriso esagerato, che si cristallizza, dura qualche istante, poi di colpo si spegne) Non è la stessa cosa.]

La gag chiarisce che il riso è una qualità essenzialmente umana, così come trarre piacere dal comico e dal sesso, così come procreare. È in questo senso che l'umanità di Estragon e Vladimir costituisce un caso limite, che non ci riguarda, ma che potrebbe riguardarci. Loro somigliano a certi dèi minori, che si lamentano dell'impossibilità di morire; ma sono anche personaggi artistici, emblematici, a cui non è concesso morire. È a noi e a Beckett che sono concessi mortalità e riso.

Col suo ricorso alla comicità, Beckett instaura una complicità con gli spettatori che vada di là dalla loro immedesimazione coi personaggi. Aspettando Godot costituisce una visione che Beckett ci offre, immagine non di come siamo ma di come potremmo essere, di come già possiamo sentirci. La comicità scongiura la nostra completa partecipazione alla drammaticità con cui i personaggi vivono la propria situazione personale.

Benché vi sia una differenza tra la nostra condizione sociale (quale essa sia) e quella di Estragon e Vladimir, dobbiamo però sempre avvicinarci alla loro condizione umana, rifletterci nello specchio talvolta concavo, talvolta convesso di cui loro stessi sono la superficie e fare esperienza della loro esperienza in noi. In questo consiste la visione o lo «schermo di immagini» del teatro di Beckett, anche solo per sentirci perduti in noi stessi. È in questo senso che la raffinatezza stilistica di Beckett, intessendo il «testo» di due intenzioni (immedesimazione affettiva e distanziamento comico), si spinge sui margini sottili della liricità, in immagini e cadenze che riempiono il silenzio, che prendono corpo di battuta in battuta sulla scena, in un intercalare di versi declamati a due voci, per formare un nucleo comune, uno spazio neutro, una zona franca condivisa tra personaggi e spettatori, quello che nella tragedia greca aveva la funzione di coro:

ESTRAGON   It's so we won't think.

VLADIMIR    We have that excuse.

ESTRAGON   It's so we won't hear.

VLADIMIR    We have our reasons.

ESTRAGON   All the dead voices.

VLADIMIR    They make a noise like wings.

ESTRAGON   Like leaves.

VLADIMIR    Like sand.

ESTRAGON   Like leaves.

[Silence.]  (WG 54-55)

[Estragone. Lo facciamo per non pensare.

Vladimiro. Abbiamo delle attenuanti.

Estragone. Lo facciamo per non sentire.

Vladimiro. Abbiamo le nostre ragioni.

Estragone. Tutte le voci morte.

Vladimiro. Che fanno un rumore d'ali.

Estragone. Di foglie.

Vladimiro. Di sabbia.

Estragone. Di foglie. (Silenzio).]

Versi sciolti: tre senari, due quinari, due settenari, l'ultimo spartito in tre battute. Le esilaranti scoccate verbali, di cui il passo citato è un più cauto inizio, sono intessute con la trama prosodica da maestro del lirismo drammatico. Aspettando Godot incede, donchisciottesco andare all'ambio, su versificazioni precise, controllate, riprese e abbandonate in più prosastici e prosaici accessi ed eccessi verbali.

A questo punto i personaggi cercano di votare l'inesauribile incontinenza interiore («we're inexhaustible», WG 54 [«siamo inesauribili»]) a un'uscita dall'attesa che li tormenta, dal loro viversi addosso, rivolgendosi come via di fuga alla creatività lirica. Provano a realizzare per sé quello che Beckett ha già realizzato per lo spettatore attraverso il riso: un distanziamento dall'universo inscenato dal suo teatro, verso un'umanità che possa percepire la condizione dell'«altro come altro», ma simile a sé. In questa sortita lirica ciò che conta è la delicata bellezza compositiva, che porta allo slittamento tematico dal soggetto («we» [«noi»]) all'oggetto («dead voices», «they» [«voci morte», «loro»]), attraverso un recalcitrare di Estragon e Vladimir da se stessi, come a guardarsi a distanza, riflessi nelle proprie parole:

VLADIMIR    Rather they whisper.

ESTRAGON   They rustle.

VLADIMIR    They murmur.

ESTRAGON   They rustle.

[Silence.]

VLADIMIR    What do they say?

ESTRAGON   They talk about their lives.

VLADIMIR    To have lived is not enough for them.

ESTRAGON   They have to talk about it.

VLADIMIR    To be dead is not enough for them.

ESTRAGON   It is not sufficient.

[Silence.]

VLADIMIR    They make a noise like feathers.

ESTRAGON   Like leaves.

VLADIMIR    Likes ashes.

ESTRAGON   Like leaves. (WG 55)

[Vladimiro. Direi piuttosto che bisbigliano.

Estragone. Che mormorano.

Vladimiro. Che sussurrano.

Estragone. Che mormorano. (Silenzio).

Vladimiro. Che cosa dicono?

Estragone. Parlano della loro vita.

Vladimiro. Non si accontentano di aver vissuto.

Estragone. Bisogna anche che ne parlino.

Vladimiro. Non si accontentano di esser morte.

Estragone. Non basta. (Silenzio).

Vladimiro. Fanno un rumore come di piume.

Estragone. Di foglie.

Vladimiro. Di ceneri.

Estragone. Di foglie. (Lungo silenzio).]

Tirata, questa, estesa per ottantotto battute di seguito, con brevissime interpolazioni prosastiche, in variazioni quantitative variamente intrecciate in versi sciolti, uso di anafore, e altri espedienti ritmico-ripetitivi. La ripetizione assume, qui, funzione di apertura, anziché di chiusura. Tutto è chiuso, come si dice di Beckett, perché è sempre tutto aperto. Non si può mai guadagnare un punto fermo, risolvere una situazione, aspirare a una condizione diversa, ma neanche rimanere fermi su se stessi:

ESTRAGON   True.

[Silence.]

VLADIMIR    Help me!

ESTRAGON   I'm trying.

[Silence.]

VLADIMIR    When you seek you hear.

ESTRAGON   You do.

VLADIMIR    That prevents you from finding.

ESTRAGON   It does.

VLADIMIR    That prevents you from thinking.

ESTRAGON   You think all the same.

VLADIMIR    No no, it's impossible. (WG 56)

[Estragone. Giusto. (Silenzio).

Vladimiro. Aiutami!

Estragone. Sto cercando. (Silenzio).

Vladimiro. Quando si cerca, si sente.

Estragone. È vero.

Vladimiro. E così non si riesce a trovare.

Estragone. L'hai detto.

Vladimiro. Non si riesce a pensare.

Estragone. Si pensa lo stesso.

Vladimiro. Ma no, è impossibile.]

La vis comica del passo citato è espressa nella maniacale traslazione del discorso, che fa del rhema un tema, anziché chiudere l'uno o l'altro in un motto di spirito. I motti di spirito dei personaggi del dramma restano sempre aperti, interrotti magari, ma mai portati a compimento. La variatio non interessa solo il tessuto prosodico, ma la fraseologia che produce instabilità lasciando le voci come impantanate, con improbabili tentativi di uscita. L'indulgenza lirica, una volta esaurita, si risolve sempre nella fine della comunione emotiva tra personaggi e spettatori, a differenza della comicità di Chaplin, che è più scopertamente orientata alla polemica, grazie ai suoi personaggi psicologicamente a tutto tondo, socialmente caratterizzati in contesti storici ben precisi: in Chaplin la complicità ultima, l'unione di intenti, è tra personaggio e pubblico e non, come in Beckett, tra autore e pubblico.

Il riso è una risposta inconscia, un riflesso incondizionato che comporta una partecipazione fisica involontaria alla rappresentazione, un coinvolgimento che non è però orientato all'immedesimazione, di cui abbiamo invece visto sopra un esempio antitetico al riso. Ai personaggi di Aspettando Godot non è dato ridere ma «sorridere», per cui se fossimo indotti a immedesimarci in loro compiutamente, non vi sarebbe che pochissima comicità. Vladimir lo sa, e lo suggerisce agli spettatori, nel momento in cui enuncia la sua impossibilità di ridere, epifanizzando lo iato tra personaggi e spettatori, con uno dei tipici atteggiamenti «meccanici» di cui ha scritto Bergson, che però qui è volontario:

One daren't even laugh any more.

[…]

Merely smile. [He smiles suddenly from ear to ear, keeps smiling, ceases as suddenly.] It's not the same thing. (WG 6)

[Proibito anche il riso.

. . .

Si può solo sorridere. (Il suo viso si fende in un sorriso esagerato, che si cristallizza, dura qualche istante, poi di colpo si spegne) Non è la stessa cosa.]

Beckett ha disseminato il dramma di molteplici espedienti per coinvolgere fisicamente lo spettatore, dall'infinito scambio dei cappelli tra Estragon e Vladimir, agli affastellati esosi ordini di Pozzo a Lucky, al ritorno sui propri passi dei personaggi per recuperare un oggetto dimenticato. Un espediente, questo della gestualità ripetuta, che pone l'accento di volta in volta sulla condizione emotiva o fisica di un personaggio (quello che nel cinema sarebbe ottenuto dall'inquadratura di un dettaglio), com'è il caso degli occhiali che Pozzo inforca per vedere e si toglie dopo aver guardato:

POZZO            [halting] You are human beings none the less. [He puts on his glasses.] As far as one can see. [He takes off his glasses.] Of the same species as myself. [He bursts into an enormous laugh.] Of the same species as Pozzo! Made in God's image! (WG 17)

Pozzo (fermandosi). Ma siete pur sempre degli esseri umani. (Si mette gli occhiali) A quel che vedo. (Si toglie gli occhiali) Della mia stessa specie. (Scoppia in un'enorme risata) Della stessa specie di Pozzo! Di origine divina.

Data la platealità del gesto, non può assolutamente sfuggirci il dettaglio fisico dello sforzo visivo del personaggio. Così come non può sfuggirci, nell'esempio precedente, lo sforzo mentale del ricordarsi di aver dimenticato qualcosa di importante. Beckett esteriorizza e accentua ciò che è intimo (dimenticare, ricordare) e ciò che è solo individualmente fisico (la facoltà visiva di un personaggio).

Questa «muscolarità» che evidenzia allo spettatore quanti gesti e sforzi vengano prodotti sulla scena, si accompagna al richiamo fisico del riso. La drammaticità tematica di Aspettando Godot è inoltre stemperata dalla frammentarietà del continuum e dal gioco di ruoli inscenato dai protagonisti. Estragon e Vladimir prestano di fatto la loro «maschera» a una serie di personaggi caratterialmente diversi, secondo modalità tipiche della slapstick comedy, e con grossi residui di senso che incantano, preoccupano e danno da pensare ai critici; il contesto complessivo in cui si succedono le gag è unitario ed emblematico insieme: non secondo una giustapposizione caotica delle gag, ma secondo una sequenza che ha per filo conduttore i temi dell'attesa e dell'essere, del desiderio e dell'impotenza, del crollo dei valori assoluti e della difficoltà di trovare un orientamento che non sia comodamente ideologico.

Scongiurando qualsiasi drammaticità naturalistica e qualsiasi tragedia, Beckett ci invita, attraverso il riso, a riflettere su quello che potremmo essere e ancora non siamo (il cosiddetto «riso dianoetico»). Non ci irretisce nelle considerazioni senza via di uscita dei protagonisti così umanamente caratterizzati, sì che possiamo guardarli molto da vicino, ma senza condividerne pienamente il pathos.

Alla fine di una messa in scena di Aspettando Godot – come quella in inglese che vidi a Roma diretta da Samuel Beckett a metà degli anni Ottanta con la compagnia teatrale San Quentin Drama Workshop di Rick Cluchey, che interpretava Pozzo – non si resta impressionati da una vivida desolata visione dello sfacelo della contemporaneità: pare piuttosto di aver incontrato dei folli che, tra tante scempiaggini, ci sembra che abbiano detto qualcosa di vero, seguendo una logica propria, un'«altra» logica, di cui non siamo dotati appieno dei codici di accesso. Certo, questa non è una novità di Beckett, naturalmente; è anzi tipica del modernismo, ha precedenti più articolati in James Joyce, di cui Beckett fu discepolo, ma è soprattutto presente in William Shakespeare, come ha fatto notare Jan Kott in un suo saggio dedicato non ad Aspettando Godot, ma al successivo Finale di partita.

Usciti dal teatro si avverte (quantomeno avvertii) un certo ameno stupore e già subito una nostalgia, perché in fondo la solitudine della desolata campagna, la simpatia di quelle persone sulla scena, le loro passioni e i loro bisticci puerili restano impressi nella memoria e il loro continuum è teoricamente infinito. Quel che resta soprattutto memorabile per me, punto chiave di Aspettando Godot diretto da Beckett, è che si debba ridere sempre, tra battute e «pause» o, in alternativa, «silenzi» (c’è la pausa e il silenzio nelle notazioni interpretative del testo), questi ultimi due spesso costituiscono l’inizio di una nuova gag. Si ride dall’alberello spoglio che appare sul fondo prima dell’entrata in scena degli attori e si ride con la calata di braghe che chiude il dramma, una trovata comica (e semantica) quest’ultima di cui, fin dalle prima rappresentazioni, Beckett ha sottolineato la fondamentale importanza: si deve chiudere sorprendendo il pubblico fino all’ultimo, facendolo sbellicare da ridere; non deve rimanere alcun residuo di drammaticità alla fine, non in quel momento.

Ho notato negli anni che il grosso delle produzioni basate sui drammi di Samuel Beckett risultano fallimentari per via un’incapacità di far ridere in continuazione e di usare le pause trasognanti e stupite e perfino ebeti dei personaggi quel tanto che occorre. Non conosco il testo francese del dramma che uscì la prima volta a Parigi, ma il successivo testo che Beckett scrisse in inglese ha una chiara, cristallina, trasognate poeticità, un controllo ritmico, sonoro e semantico di battute e pause, per cui è bene, per chi voglia metterlo in scena, conoscerlo nella lingua madre di Beckett, l’inglese appunto, e magari guardare i video delle produzioni curate a suo tempo da Beckett stesso, non necessariamente come regista, ma a braccetto col regista o diretto da un regista “storico” di Beckett, un “suo” regista. Guardare un dramma in video non è la stessa cosa che guardarlo a teatro, naturalmente: non senti gli occhi puntati sul nulla che sei tu quando un personaggio guarda il pubblico e dice di non vedere nulla, con tecnica clownesca da circo che punta alla tua nullità trattandoti beffardamente come tale. Però si fa di necessità virtù.

Non far scompisciare dalle risate nel mettere in Aspettando Godot, con le cadenze necessarie, ha qualcosa in comune con le cattive rappresentazioni di Čechov, ossia affidarsi malauguratamente a quelle lente, meditative, sofferte situazioni (per esempio, Il gabbiano di Marco Bellocchio, per non essere troppo generici), il che è tutto il contrario dello spirito russo dei drammi di Čechov, fatti di un incessante movimento, un turbine di personaggi in moto sulla scena con le loro passioni centrifughe e centripete, tipo Il giardino dei ciliegi: se avete occasione di vedere in russo una regia di Lev Dodin, da tempo considerato il maggiore regista teatrale di Čechov, fatelo. In fondo, la più bella esperienza teatrale che ricordi, dopo quella di Beckett degli anni Ottanta, fu, nel nuovo millennio, una regia di Dodin all’Auditorium di Roma, quasi altrettanto memorabile di Aspettando Godot diretto da Beckett.

Visto l’anno successivo alla splendida regia beckettiana Giorni felici, interpretato in italiano da un’attrice superlativa come Adriana Asti, purtroppo mi fece sbadigliare più che ridere, non per colpa di lei, ma del regista. Uscii fuori a fumare una sigaretta, deluso di non poter vedere la Asti recitare un dramma di Beckett in modo memorabile, che faccia piangere dal riso e lacrimare gli occhi per quegli improvvisi tocchi elegiaci del grande drammaturgo irlandese. Perfino la concezione stessa del riso come dianoetico va, per quel che ho scritto sopra, inteso soprattutto come postumo, nel senso che la riflessione non è immediata (l’affastellarsi delle situazioni ridicole è troppo stretto per la percezione e la rielaborazione intellettuale), è evocata da temi e pause, i quali non consentono comunque di pensare in modo approfondito durante una fortunata, splendida rappresentazione teatrale.

Un vizio ricorrente e non universale della critica e dell’esegesi accademica consiste nel non comprendere le centralità su cui ruotano i drammi teatrali, oltre al fatto di tenerli a cuore come testi scritti e non interpretati dal vivo sulle scene. Questo è dovuto al falso mito della scrittura come fonte letteraria solida, consolidata, a scapito delle oralità e visibilità che producono le visioni umanamente promiscue della drammaturgia e del canto. La forma scenica non è linguaggio verbale e basta, e ancor meno scritto: la scrittura è la base tecnica della performance scenica, al pari di uno spartito di Mozart e un testo di Da Ponte i quali, letti per come sono stati scritti, ci si gratta la testa nel capire come possano essere stati realizzati a suo tempo. La drammaturgia di Beckett va intesa come performance, fatta di incarnazioni sceniche, non mentali tipiche della narrativa e di altre forme letterarie, i cui tempi di fruizione sono decisi dal lettore. In questo senso, far ridere, anzi scompisciare dal ridere costituisce per Aspettando Godot la chiave, non un aspetto maldestramente ritenuto secondario o paritario ad altri altri moti emotivi dagli interpreti (registi, attori, critici ed esegeti) dei testi di Beckett in quanto testi. Tali interpreti costituiscono un rivolo inutile e pernicioso rispetto al suo approccio artistico, filosofico e letterario. Da cui guardarsi.

Nicola d’Ugo

Nota:

Il testo di riferimento che ho seguito è Waiting for Godot nell’edizione: Samuel Beckett, Dramatic Works. The Grove Centenary Edition III, Grove Press, New York 2006, a cura da Paul Auster. La traduzione italiana Aspettando Godot che ho aggiunto per comodità del lettore non anglofono è di Carlo Fruttero, come indicato nella bibliografia, con rare varianti da me apportate a fini discorsivi.

Bibliografia

Aristotele, Poetica, in Id., Retorica e poetica, UTET, Torino 2006, a cura di Marcello Zanatta, pp. 443-692. 

Baudelaire, Charles, «Dell'essenza del riso e in generale del comico nelle arti plastiche», in Id., Opere, Mondadori, Milano 2006, a cura di Giovanni Raboni e Giuseppe Montesano, pp. 1100-1121.

Beckett, Samuel, Waiting for Godot, in Dramatic Works. The Grove Centenary Edition III, Grove Press, New York 2006, a cura di Paul Auster, pp. 1-87; trad. it. Aspettando Godot in Id., Teatro completo, Einaudi-Gallimard, Torino-Paris 1994, a cura di Paolo Bertinetti e traduzione di Carlo Fruttero, pp. 1-83.

Bergson, Henri, Il riso. Saggio sul significato del comico, Laterza, Roma-Bari 2012.

Esslin, Martin, «Il riso dianoetico di Dioniso», in Beckett, Samuel, Teatro completo, Einaudi-Gallimard, Torino-Paris 1994, a cura di Paolo Bertinetti, pp. 736-743.

Freud, Sigmund, Il motto di spirito, Boringhieri, Torino 1975.

Fusini, Nadia, B & B. Beckett & Bacon, Garzanti, Milano 1994.

Knowlson, James, Samuel Beckett. Una vita, Einaudi, Torino 2001.

Kott, Jan, «"Re Lear" ovvero Finale di Partita», in Id., Shakespearenostro contemporaneo, Feltrinelli, Milano 1961, pp. 92-128.

Schneider, Alan, «Aspettando Beckett», in Beckett, Samuel, Teatro completo, Einaudi-Gallimard, Torino-Paris 1994, a cura di Paolo Bertinetti, pp. 643-658.