21 giugno 2014

«La mente e il gesto. Conversazione con Giuseppe Ponzio, architetto e artista», di Doriano Fasoli

 

È da giovanissimo che Giuseppe Ponzio, in una terra che ne segna la nascita (una ex colonia italiana) ma che la drammaticità storica ne ha reso confusa l’appartenenza, si pone l’istanza fondamentale di come sia possibile tradurre in un oggetto lo spazio e il tempo. Il vissuto esistenziale e la formazione di una identità culturale ricca di sovrapposizioni ed intersecazioni, di confini e dispersioni, sono il territorio sul quale si dispiegano le costanti strutturali del suo lavoro. Sovrapposizioni o svolgimenti divengono il paradigma formale nelle opere di Ponzio, dove i segni traggono origine dalla fascinazione visiva e calligrafica per gli alfabeti, quello latino e quello amarico (sillabico) dell’adolescenza, e per gli ideogrammi cinesi della maturità.

Come presentare spazio e tempo è la domanda, come si diceva, che segna un percorso artistico costellato e al tempo stesso confortato da alcuni punti fissi, che personalità e movimenti artistici del Novecento (dal suprematismo russo al minimalismo americano) hanno avuto il potere di illuminare. L’amore per l’architettura (e la seguente formazione accademica) non è bastato ad arginare la pressione costante per la sperimentazione di altri mondi e modi espressivi. La pratica professionale si è poi intrecciata fortunatamente e forse non a caso, con quella artistica, attenuando nel tempo la conflittualità latente, – in alcuni momenti lacerante, – fra le due attività, sino a individuare e maturare una possibile sintesi.

Sintesi duttile sempre pronta a ricomporsi, facilitata anche dal realizzarsi, forse in modo ideologicamente ingenuo, dello sconfinamento auspicato, ma reso oggi drammaticamente ineluttabile, degli ambiti disciplinari (pittura, scultura e architettura) che la storia recente celebra. Di tutto ciò l’operare di Giuseppe Ponzio si fa discreto. Il suo linguaggio sembra in ultima analisi sfociare in un silenzio mistico, quel silenzio che è pienezza di ogni espressione e che conserva nel suo profondo spirito le tracce di un antico garbo. Il complesso dei segni preliminari per lo sviluppo di un progetto, volto a definire spazi e funzioni, si è mano a mano sovrapposto – e viceversa – a grafemi dalle potenzialità alfabetiche o a tracciati colti in modo automatico attingendo fra mente e gesto da un territorio arcaico, sempre presente, che spinge e si interroga su matrici e genealogie dell’universo oggettivizzante, perno di tutta la cultura occidentale.

L’avvertire come quest’ultima, saturante ogni residualità resistente, sia sempre pronta a collassare sui propri miti (razionalità e tecnica) e intravvedere, attraverso le crepe che necessariamente questo procedere totalizzante produce, corrispondenze fra i presupposti di alcune avanguardie artistiche novecentesche ed estetiche estremorientali (non esplicitate abbastanza da una storia corrente) hanno reso possibile una ricerca che pone come prioritaria ed eticamente necessaria l’esperienza, che non può essere altro che silenziosa, dello spazio e del tempo estranea, per quanto possibile, alla sedimentazione storica di un pensiero astratto e aprioristico.

Il segno non rimanda più ad una significazione, sia semantica sia di contorno alla figura, ma diventa paradossalmente superficie nel suo sovrapporsi, stratificarsi, addensarsi o rarefarsi e, soprattutto, libero di formare tracciati diventando campo seminato e trama: quindi un segno non più utile a tracciare sul piano una rappresentazione (spazio illusorio) o comporre una scritto (spazio economico). Tessuto di segni che funge come figura dialettica nel divenire come nel sottostare, nello svolgere come nell’avvolgere; coprendo o scoprendo in un’azione che permane in potenza in una dimensione atemporale, all’interno di uno spazio fisico strutturato (geometricamente elementare) che accoglie in molti dei lavori di Ponzio, come possibile sintesi, lo strumento del tracciare (stiletto, asta…), mantenendone sospesa l’azione come già avvenuta o futura: divenendo segno esso stesso.

C’è un sūtra della tradizione buddista chiamato «del cuore» che recita di opposizioni fondamentali («forma è vuoto, vuoto è forma»), che rimangono tali se colte da un pensiero concettuale discriminante, ma che una lettura emancipata dalle proprie illusioni o convenzioni può portare ad annullare. Questo sūtra, scritto con lo spirito di chi pratica la disciplina dello shodō (calligrafia orientale) cercando la verità del segno come atto privo di intenzionalità egoica, affiora dai vuoti o si avvolge intorno ad aste o rulli di molti lavori di Ponzio, come ad affermare l’indeterminatezza di ogni asserzione definitiva, per cui scrivere e leggere, contenuto e forma diventano un unico fenomeno che dialoga spazialmente, mantenendone l’apertura, con il processo di costruzione materiale dell’oggetto.

Doriano Fasoli: Ponzio, se dovesse definirsi, come si definirebbe?

Giuseppe Ponzio: Questa domanda potrebbe contenere il cuore di uno dei problemi in cui mi imbatto, forse da sempre. Sarebbe facile riconoscere una definizione se utilizzassi, per esempio, quella di ruolo. Ruolo che, per essere definito, necessita di essere ‘riconosciuto’. Io, in un continuo sconfinamento tra la formazione di architetto e quella più genericamente artistica, ho trovato un mio modo, credo riconoscibile nei miei lavori, di elaborare delle sintesi tra le due attività. Sintesi, di volta in volta, pronte a ricomporsi.

Come considera la creatività?

Ritengo che la parola creatività sia pericolosa e insidiosa in un’epoca di scadimento qualitativo: e diventa spesso la copertura e la ragione di troppa banalità. È molto impegnativo poter risalire alla radice originaria con cui l’individuo ha preteso di poter raffigurare, rappresentare, esprimere qualcosa che, pur sotto l’occhio di tutti, non arrivava alla coscienza. Solo in virtù di una trasfigurazione, che potrebbe coincidere con la creatività, poteva essere immesso in una nuova visione del reale. A qualcuno questo può essere riuscito in maniera naturale e spontanea, quasi un medium tra terra e cielo; ad altri solo attraverso l’elaborazione e la manipolazione.

 

 

Quali culture entrano in gioco nella sua educazione artistica?

La mia scoperta fondamentale dell’arte moderna è legata a un libro ricco di immagini sulle opere di Picasso, acquistato nel periodo dell’adolescenza in una libreria di Asmara, in Eritrea, città dove i libri erano rari e costosi, perché d’importazione e per le mie scarse disponibilità di ragazzo. Asmara era una città dove la modernità era pressoché sconosciuta e si viveva in un tempo storico sospeso, seppur immerso nella cultura locale e dove quello che accadeva in Europa arrivava in maniera idealizzata e mediata da un atteggiamento postcoloniale.
Il libro diventò un feticcio, sia come tale, sia per le immagini che conteneva e per quel tanto di africanità che Picasso aveva avuto il dono di interpretare e valutare. Dopo questo primo abbaglio, che dischiuse per me un mondo, l’interesse per l’arte divenne anche una risposta alla solitudine di quel tempo. Solitudine esistenziale, come la si può provare in una terra di confine, dove lo spessore del confine stesso assumeva una dimensione smisurata.
È in questa dimensione che gli alfabeti, quello latino e quello amarico, oltre ad affascinarmi nella loro calligrafica differenza, riflettevano quella condizione di limite, che era, in altre parole, il non sentirsi né europeo, né africano o sentirsi entrambi.

Nell’ambito artistico quali sono i suoi fondamentali punti di riferimento?

Come dicevo prima, l’abbaglio provato per le opere di Picasso, e il successivo interesse per il linguaggio della modernità prima e della contemporaneità dopo, ha generato in me molti rivoli che si sono intrecciati e sovrapposti nel tempo, ma hanno fatto sì che emergesse con più forza quello che poneva un «grado zero» della condizione artistica. «Grado zero» che rifletteva forse, anche in senso psicologico, un mio bisogno di comporre identità e appartenenza su un piano non tradizionale. «Grado zero» che le avanguardie storiche hanno teorizzato facendomi privilegiare il suprematismo con Malevič, il neoplasticismo con Mondrian, l’arte concreta di Max Bill e per finire quella di Ad Reinhardt, e il minimalismo. Quindi un intreccio tra avanguardie e artisti di segno positivo e non.
Oggetto principale dei miei lavori è quello di poter dare forma allo spazio-tempo: e quindi per me è di rilevante importanza la concezione di Enrico Castellani e di Francesco Lo Savio per lo spazio; la finezza concettuale per il tempo, riflessa nella superlativa sapienza del disegno, di Gino De Dominicis.
Questi modi e personalità, oltre che farmi provare tuttora grande soggezione e suggestione, rappresentano un tracciato ideale del mio operare.

Quale significato assume per lei una mostra antologica?

Non trovo nessun particolare significato in una mostra antologica, se non quello di un registro, scelto da un curatore, in cui visualizzare, – piuttosto che la storia dell’artista, – la trasmigrazione di un’opera nell’altra. Naturalmente quando a una mostra antologica si presta molta cura.

 

 

Quale sentimento l’accompagna nel finire un’opera?

Penso a quello che si prova dopo aver assaporato un periodo di silenzio e di estraneazione più o meno lungo. Quindi riemerge il rumore di un affollarsi di domande e dubbi, e un intenso momento di disperazione. Il mio operare è fondamentalmente un processo costruttivo: una fase segue l’altra in un susseguirsi anche di sorprese e imprevisti, fino ad arrivare a una conclusione, dove l’idea o intenzione iniziale, se confermata o meno, diventa inessenziale.

Quando lavora ha in mente un pubblico?

No. Perché, come dicevo prima, il silenzio esclude naturalmente qualsiasi presenza o oggetto estraneo.

Un artista deve essere necessariamente colto?

No, credo che un artista più che essere colto debba saper cogliere, in qualche caso afferrare, ciò da cui è attraversato: alcune volte intuizioni rapide che lo riguardano oppure, altre volte, mettere insieme dati utili quasi a formare un programma. Metterei fra virgolette sia la cosiddetta «ispirazione», sia l’«osservazione finalizzata». Un artista dovrebbe essere, a mio modo di vedere, – più che intelligente, – innocente; meno che mai ingenuo. Ogni opera è un atto critico rispetto a quello che è convenzionale, ma al presente le rotture che può provocare vengono assorbite da un sistema onnivoro, che tutto oggettivizza e mercifica dilagando nella comunicazione performativa per conservare soprattutto il senso della propria autoreferenzialità.
Perché l’innocenza possa essere mantenuta integra deve essere sorretta da una consapevolezza di grado così elevato da apparire inedito nella storia dell’arte occidentale. Queste argomentazioni possono risultare ideologiche, ma una possibile uscita da questa inevitabile circolarità è rappresentata per me dal pensiero orientale, che ha il potere di porre al centro di ogni significazione l’esperienza: esperienza che non può essere universalizzata, ma compiuta in ogni esistenza individuale.

 

 

Qual è o quali sono gli artisti che avrebbe particolarmente voluto conoscere di persona?

Nessuno, in particolare. Più in generale però vorrei conoscere tutti quelli che hanno prodotto opere per me significative, sapendo di correre il rischio che la conoscenza diretta dell’autore potrebbe influenzare, per coincidenze o divaricazioni, alcune intuizioni maturate alla vista delle loro opere.

Particolari influenze filosofiche?

Non ho una particolare preparazione di carattere filosofico. Come dicevo prima i miei studi e la mia formazione accademica e professionale è quella di architetto, e devo confessare che molti testi filosofici sono per me di difficile comprensione. Però alcune figure di studiosi rivestono particolare importanza per la mia ricerca. Di recente, in modo preminente, quella di Carlo Sini, il cui pensiero, a mio modo di vedere e per quello che posso dedurre, è aderente o ha a che fare con il mio operare artistico. Ritengo quelle di Sini le riflessioni più appropriate ed importanti sulla scrittura e il segno, e in questo senso consiglierei a chiunque il suo Il sapere dei segni.
Il pensiero di Sini, al di là di una mia lettura che può sembrare velleitaria, rappresenta un precipitato del pensiero fenomenologico e del decostruttivismo di Derrida, da sempre per me di grande suggestione. Concluderei, e qui mi avventuro davvero in un campo minato, con il fascino aperto a nuove comprensioni per le attinenze e relazioni che intravedo tra la filosofia di Heidegger e il pensiero orientale e, in particolare, con il buddismo giapponese.
Dal punto di vista dell’estetica ho una grande ammirazione per gli studi e il rigore di Mario Perniola e per il fascino e le grandi sorprese che mi hanno riservato le analisi di Georges Didi-Huberman.

(Giugno 2014)