17 aprile 2017

«Il Piccolo Principe. Conversazione con Antonio Gullì» di Doriano Fasoli, con un racconto di Federica Cordova



Antonio Gullì è psicologo clinico, specialista in psicodiagnostica Rorschach. Vive e lavora a Reggio Calabria, dove svolge la libera professione e si occupa prevalentemente di problematiche dell’età infanto-giovanile. Formatore didattico presso diverse associazioni di psicologia, ha organizzato e condotto di corsi di formazione clinica in Test Proiettivi e Tecniche del Gioco e del Disegno con i Bambini e gli Adolescenti e in Psicodiagnostica Rorschach. Tra le sue pubblicazioni: «Psycological Assessment», in Guidetti V., Russell G., Sillampa M., Winner P., Headache and Migraine in Childhood and Adolescence, Martin Duniz, London 2002. «Un’esperienza analitica con un gruppo di bambini in età di latenza», in atti del convegno Tra Scilla e Cariddi, Society for Psycotherapy Research, Reggio Calabria 2006. In questi giorni è uscito il suo libro Il Piccolo Principe. Un'interpretazione psicoanalitica ed esistenziale, edito da Alpes Italia.
Doriano Fasoli: Dottor Gullì, può dirci come nasce l’idea di questo libro?
Antonio Gullì: Potrei davvero dire che questa sì che è una lunga storia. In effetti questo libro ha molteplici genitori, e mi accorgo che la sua gestazione è durata parecchi anni. A iniziare dai tempi dell’università. Lessi allora per la prima volta il racconto di Saint-Exupéry, e subito mi accorsi del suo essere una «sacca di simmetria» – per dirla con Matte Blanco – dalla quale era possibile estrapolare una polisemia pressoché infinita di rappresentazioni simboliche sempre più chiare, definite e dotate di significato emotivo ed esistenziale. In questo percorso un ruolo molto importante lo hanno avuto le persone che ho incontrato e che ho amato, nonché la mia esperienza di psicologo clinico a contatto quotidiano con i bambini. Ecco, mi accorgo di avere impiegato questi anni della mia vita nel tentativo di pervenire ad una visione sempre più organica della fiaba del Piccolo Principe: e posso forse dire che il mio libro è la risultante complessiva di un tale riflettere, e delle mie evoluzioni interiori intorno ai temi della Presenza Umana e delle categorie archetipiche lungo le quali si dispiega: a partire dall’esperienza della separazione e del distacco dalle persone care – e quindi della morte.
In effetti mi sembra che il tema della morte sia un argomento molto presente in questo saggio, a partire dall’Introduzione.
Sì, è vero, e credo che non potrebbe essere diversamente. E per un semplice motivo: il Piccolo Principe, alla fine del suo viaggio, va incontro all’ovvio destino a cui tutti noi siamo votati. Pertanto, mi sembra chiaro che qualunque riflessione intorno al significato di questa fiaba non possa prescindere dall’impegnarci nel compito di riflettere sull’esperienza del morire. Ho così voluto evidenziare come alcune interpretazioni del Piccolo Principe, per esempio quelle avanzate da M.-L. von Franz e da E. Drewermann, non abbiano secondo me colto la portata emozionale dell’epilogo con cui si chiude la storia del principino. Questi autori hanno cioè inteso la sua dipartita come un fallimento delle sue potenzialità evolutive: soprattutto perché hanno fatto leva su delle chiavi comprensive che vertevano intorno alla forza regressiva e mortifera esercitata dal legame complessuale, materno e irrisolto, che contraddistinguerebbe il rapporto del Piccolo Principe con la sua rosa, ovvero vigente tra Saint-Exupéry e la propria madre. Dal mio punto di vista, invece, credo che la dipartita dalla terra di questo bimbo non segni lo scacco della sua epopea e del messaggio che ci porge: al contrario, penso che rappresenti uno stimolo incessante e insaturo per attivare la rappresentabilità immagino-poetica della nostra mente. E questo accade nella misura in cui ci impegna nel compito di comprendere l’esperienza psicologica della separazione, e la necessità di trovare ad essa un significato simbolico, personale, soggettivo ed emozionale in grado di trasformare il dolore per la perdita subita in una ricchezza interiore che ci salva nel mondo. 
Sì, ma Lei, Antonio, non crede che forse ciò che ha indotto la von Franz e Drewermann ad esprimere un giudizio così negativo sulla figura del Piccolo Principe sia stato proprio il fatto che a morire sia un bambino e non un adulto? Voglio dire: il bambino è sempre rappresentabilità del futuro, incessante propensione al divenire; e pertanto, quando il decesso concerne l’immagine di un fanciullo – come quando per esempio accade nei sogni notturni – è tendenzialmente ragionevole supporre che nella sua morte si avveri l’arresto di una parte di noi, l’abortire di un aspetto della nostra personalità che non riesce a veder la luce, che non riesce ad esprimersi, a giungere a maturazione. 
Sì, certo, questo è verissimo, ma è anche vero che la morte dei bambini è forse l’esperienza psicologica che più di ogni altra accende in noi le funzioni immaginative del mentale. Nel senso che, quando a morire è una persona adulta, giunta più o meno al termine della sua esistenza, noi possiamo pensare soltanto a posteriori al senso che la sua vita ha posseduto. Ma tanto più giovane è la persona che perisce, tanto più noi ci apriamo al tentativo d’immaginare come la sua vita sarebbe potuta essere. Le infinite potenzialità evolutive del bambino, in questo caso, divengono potenzialità evocative della nostra psiche. L’incompiutezza della sua vita lascia spazio al sorgere – nella nostra interiorità – di un insieme amplissimo di storie e narrazioni con cui cerchiamo di riempire il vuoto lasciato da una vita che si è interrotta precocemente, e sul cui futuribile possiamo pertanto esercitare un’attività rappresentazionale pressoché infinita. Non dobbiamo neanche dimenticarci che la morte dei bambini è forse l’esperienza che arreca a tutti noi maggior dolore e sofferenza: è quindi il momento in cui dobbiamo ricorrere maggiormente all’utilizzo delle nostre facoltà simbolizzanti, per venire a capo di un dolore altrimenti assurdo, lacerante e insensato. Capiamo allora che la morte dei bimbi è l’evento che per antonomasia ci fa interrogare sulla vita. Penso per esempio a quanto messo in scena in un bellissimo film di Francesca Archibugi, Il grande cocomero. Accade qui che ad un certo punto viene a mancare una bimba di pochi anni d’età e affetta da una gravissima malattia. Ebbene, durante il suo funerale, il prete che ne officiava il rito, si protende nella lettura di un passo de L’idiota di Dostoevskij che recita così: «E mentre camminava per le strade e vedeva in ogni volto i segni di una fatica inutile, o alzava gli occhi verso i tetti delle case, su al cielo, per capire se c’era un senso, egli pareva trovarlo, e si rasserenava. Ma solo a una domanda, che lo investiva a ondate regolari con affanno, il principe Myškin non sapeva rispondere: perché, Signore, i bambini muoiono?» Ecco, credo che questa domanda sia forse la domanda sull’intero senso della vita. Il chiedersi «perché, Signore, i bambini muoiono?» diviene allora sinonimo del chiedersi «perché, Signore, gli esseri umani vivono?» E non è forse questo l’interrogativo che tutti noi ci poniamo quotidianamente? 

17 marzo 2017

«La maieutica valoriale di un’incessante narrazione. “Romanzo per la mano sinistra” di Giancarlo Micheli» di Carmen De Stasio



Ogni civiltà, nella propria fase decadente, negli anni senili della propria esistenza storica, finisce per mutarsi in una qualche specie di ottuso apparato di distruzione, un pervasivo ed estremo strumento di morte.
Giancarlo Micheli

In una fluida narrativa per evidenze, Romanzo per la mano sinistra di Giancarlo Micheli (Manni, San Cesario di Lecce 2017) consolida l’impressione di continuità antidiegetica propria del territorio umano, confermandosi libro-luogo, in cui a decidere di efficace memorabilità è l’annullamento delle credenziali assimilate per tradizione in forza di una carica che muove da un appassionante impegno, teso a ricomporre le salienti fasi di una storia sovente dimentica di se stessa, che l’autore tiene fuori da qualsiasi possibile collasso euritmico e parziale. Nella flessione severa degli eventi, la scrittura paratattica si affida a gesti dinamici, ai vasti significati intrinseci, mediante i quali giunge come sfida alla lacerazione avvertita quale esperienza capace di aggregare tanto l’intimità dei personaggi che la loro concretezza, in una figuratività metafisico-astrattiva che delinea la coesistenza di linguaggi in continuo bilico tra presenza decisa e dissolvenza alla maniera dei sogni, nei quali avviene «l’appagamento dei desideri» (S. Freud). Ed è con animo critico che l’autore in un certo qual modo ‘intervista’ la storia nelle sue puntualità intellettuali, senza mai trascendere in una solarizzazione emozionale suggestiva, pur nell’aleggiante senso di privazione che ivi alberga in un tempo totalmente dominato da una precarietà tuttavia inadatta a sgominare la speranza, pur vitale nelle resistenti difficoltà di ordine pratico. La costruttiva narrazione s’investe così di un carattere caparbiamente volto ad alterare l’orientamento per via di un «passato che mormora nelle corrispondenze» (W. Benjamin, «I “passages” di Parigi», in Id., Proust e Baudelaire. Due figure della modernità, Cortina, Milano 2014, p. 9). Stefan scrive nella lettera al figlio Bruno in Romanzo per la mano sinistra:

Ho deciso di narrarti, dapprincipio, della donna che, adesso mentre ti scrivo, ti porta nel grembo. Spero ciò ti sia viatico affinché tu giunga, in un giorno che tardi abbastanza perché non ti capiti di rimpiangere prematuramente il tempo che pure perderai vivendo, a fare la felice esperienza in cui le tue parole toccheranno l’anima di un altro, un tuo simile, grazie al cui libero ascolto esse prendano il loro senso, proprio e particolare, tale da renderle fulgide di tutta la luce che un’esistenza umana getta sul mondo, dal suo principio alla sua fine attraverso le epoche e le generazioni. (p. 37)

Dalla commistione dei casi – ritratti di circostanze dall’apparenza talora fortuita, che tracciano la rotta (sovente senza una consistente volontà personale) intrapresa dai componenti il medesimo nucleo familiare (personaggi portanti sono Stefan Bauer, Adele Ascarelli, sua moglie, e il figlio Bruno) – si penetra l’intimità di un’epopea che scansiona le protuberanze territoriali per evolvere in una sorta di unicità simultanea, che dilania le diversità dei luoghi nel loro valore astrattivo. Pur provenendo da realtà diverse anche dal punto di vista sociale (Stefan è austriaco, Adele ha le sue radici in una prestigiosa stirpe industriale napoletana), ciascuna porzione minimale trasporta i segni delle tante storie che, sebbene stagliate su orizzonti dall’improbabile legame, confluiscono in un intreccio di verità e invenzione dagli effetti sapienziali, dove svolte interlocutorie dirigono una prospettiva sottoposta a incessanti (ri)elaborazioni. È comprensibile che da parte dell’autore sussista il rifiuto ad adeguarsi all’elaborazione di un impianto ripetitivo, all’interno del quale strutturare la sua invenzione narrativa, recepita nell’attraversamento lento e deciso di territori noti. Di fatto, Giancarlo Micheli con strenua energia da essi estirpa le vicende dalla polvere, perché diventino centri di diffusione di una meta-vicenda che, svoltando da una situazione unifamiliare e adiabatica, valica luoghi, tempi e situazioni, in una convergenza che s’arricchisce di particolari e che, infine, coinvolge integralmente il lettore, il quale, quindi, dal suo punto mobile, si ritrova a concepire se stesso nella posizione di osservatore indiretto di una dettagliata corrispondenza sulla quale aleggia la condanna dell’essere ebreo.

23 febbraio 2017

«Romanzo per la mano sinistra. Conversazione con Giancarlo Micheli» di Doriano Fasoli


Giancarlo Micheli è nato nel 1967 a Viareggio, dove vive. Romanziere, poeta e saggista, è autore di tre raccolte poetiche, tra cui e La quarta glaciazione (Campanotto, 2012, finalista della XXXI edizione del premio nazionale Alpi Apuane, e dei romanzi: Elegia provinciale (Baroni, Viareggio 2007; Fratini, Firenze 2013), Indie occidentali (Campanotto, Udine 2008; premio internazionale «Nuove Lettere», XXII edizione), La grazia sufficiente (Campanotto, 2010); Il fine del mondo (Ladolfi, Novara 2016). La presente conversazione si incentra su Romanzo per la mano sinistra, un voluminoso e ambizioso romanzo storico, uscito in questi giorni per i tipi Manni, il quale traccia le vicende di due generazioni dagli anni Trenta agli anni Settanta del Novecento, raffigurando la crisi dei valori e i concomitanti contrasti politico-sociali europei.

Doriano Fasoli: Micheli, da cosa è nato lo stimolo per scrivere Romanzo per la mano sinistra?

Giancarlo Micheli: Senza dubbio, dal mio personale punto di vista soggettivo, il desiderio di scrivere questo romanzo è nato da una molteplicità complessa di motivazioni, alle quali non è stato estraneo il fatto biografico di esser divenuto padre. Misi, infatti, mano al primo dei venti quadernetti del manoscritto sul finire dell’inverno del 2011, pochi mesi prima della nascita di mio figlio Ernesto. Tra i materiali diegetici di cui il testo si compone, hanno un ruolo portante nell’architettonica dell’opera le lettere che il protagonista, Stefan Bauer, ebreo moravo perseguitato per un intreccio di circostanze che rivelano aspetti focali nel rapporto tra carattere e destino, indirizza al figlio Bruno, il quale le leggerà a distanza di anni, quando, una volta adulto, raccoglierà dal padre il testimone di eroe della storia. Cionondimeno, nell’opera letteraria epica, quale credo Romanzo per la mano sinistra possa dirsi, il punto di vista soggettivo, foss’anche quello dell’autore e delle sue maschere testuali, conta quanto quello di ogni donna, uomo o bambino che abiti il nostro insidiato pianeta.

Da un punto di vista più generale, d’altronde, l’opera letteraria non solo giustifica se stessa come totalità coerente di voci e discorsi (plurivocità e pluridiscorsività, illustrate negli studi del grande teorico del romanzo Michail Bachtin) che, in ordine ai nessi intrinseci tra di essi stabiliti, costituiscono le leggi specifiche della composizione, ma chiama a sé l’autore, il luogo dell’enunciazione, lo postula in una posizione variabile e di volta in volta modulata lungo lo sviluppo diegetico: in un certo senso l’opera crea, dunque, l’autore o, quantomeno, l’autore quale appare a chi legge. L’opera letteraria, come la vedo io, organizza la percezione del lettore per dischiuderla ad un’esperienza evolutiva, la pone in grado di emanciparsi dai meccanismi costitutivi della personalità qual è irretita nei rapporti sociali di produzione; prefigura, dunque, la liberazione dall’universo concentrazionario dell’individualismo dove ciascuno sconta la vita come pena comminata dalle leggi dell’economia capitalistica, indica, al di là di ogni prassi costrittiva o anche larvatamente parenetica, il cammino verso la coscienza di specie. A chi, oggi, abbia la fortuna di imbattersi in essa, la narrazione che risponda a questo compito gioverà con la medesima consapevolezza che i lettori eruditi nella lingua persiana già nel dodicesimo secolo potevano attingere, laddove si fossero soffermati a meditare i versi di Omar Khayyam: «Dietro un velo avviene il tuo e il mio parlare/ E quando il velo cade né tu né io ci siamo».  Scrivere oggi un romanzo – intendo uno vero, non una scimmiottatura tayloristica, a livello di psicologia individuale o di psicologia di gruppi ristretti, della divisione del lavoro invalsa nella nostra Waste Land, quella che organizza la distribuzione dei beni d’uso affinché i ratei di profitto incrementino gli scarti di produzione tanto da congestionarne lo smaltimento nella polluzione globale di una cronica crisi energetica – significa partire da questo primo velo, per proseguire a far cadere tutti quelli che la libera creatività è in grado di opporre alla catastrofe reale.

Le sue parole paiono ‘civettare’ con i postulati del ‘vecchio’ materialismo dialettico. Non le pare un tipo di approccio alla letteratura ormai suranné?

Ritengo sia invece tanto profondamente attuale da esserlo stato in ogni epoca, tra quelle di cui la coscienza umana ha fatta l’esperienza. Il materialismo dialettico è un canone di studi molto più serio e composito di quella polvere calcinata (i roghi dei libri nazisti sarebbero nient’altro che prodromi o sintomi premonitori della liquidazione delle coscienze alla quale il vigente regime globale assolve con zelo impersonale) cui le prassi politiche, durante l’intera fase matura del capitalismo, ne hanno ridotto la struttura, cosicché l’ideologia del capitalismo, a tal segno infantile ed estremistica da integrare nel proprio discorso di padroni di giorno in giorno più miserabili tutti i cataboliti logici delle false interpretazioni invalse, potesse specchiarvi, non senza profusione di godimento narcisistico, la propria ur-tragica finis humanitatis. Accanto ai capolavori di Marx – sull’abbrivio dei quali, attraverso l’economicismo staliniano ed altre nefandezze, la tecnocrazia finanziaria si è oggi resa in grado di schedare, sulla base provvisoria dei profili di reddito e consumo ancorché covi il sogno incubatorio di poterli presto determinare a priori tramite huxleyane profilassi genetiche, il promettente individuo il quale, messosi in viaggio agli albori della macchina a vapore con tutta l’onesta ingenuità di un Adam Smith o di un John Stuart Mill, evaso poi per terra e per mare con l’innocenza di un Melville o con la fatale forasticità di un Rimbaud, acconsente infine alla cinica unanimità dei delusi di questo mondo e si unisce a loro in un patto più inesorabile di quello che lo Stato totalitario, in passato, abbia potuto esigere in forza dei propri dilettanteschi strumenti di repressione – accanto ai fondamentali testi del genio di Treviri sarebbe giovevole tenere in pronta consultazione, se non quali livres de chévet, l’opera di Engels, le analisi epistemologiche di Svechnikov sulla causalità, nonché, e direi soprattutto, alcuni classici del pensiero storicistico marxista, quali Das Prinzip Hoffnung di Ernst Bloch – già anche il meno ponderoso Thomas Müntzer als Theologe der Revolution concilierebbe meglio la veglia e il sonno di chi desideri raccapezzarsi nel presente – ed ancora il tetragono Die Zerstörung der Vernunft di György Lukács.

5 febbraio 2017

«Su Freud e Pirandello. Conversazione con Gabriele Pulli» di Doriano Fasoli


Gabriele Pulli è autore di diversi libri, che hanno toccato temi anche molto diversi fra loro ma con un unico filo conduttore che è la sua personale ricerca, con un’impronta specifica molto marcata. Da diversi anni insegna Psicologia filosofica e Psicologia dell’arte e della letteratura nei corsi di laurea triennale e magistrale di Filosofia all’Università di Salerno. E a queste discipline si possono ricondurre due suoi brevi ma intensi libri usciti recentemente: Il brivido dell’eterno. Su Pirandello e Freud (Clinamen, Firenze 2016) e Freud e l’enigma della negazione (Alpes, Roma 2017).

Doriano Fasoli: Partiamo dal primo: Perché questo titolo? E perché questo libro?

Gabriele Pulli: Mi è sembrato che nei Sei personaggi in cerca d’autore fosse racchiuso qualcosa di più profondo di quel dramma dell’identità che viene generalmente rilevato, quello per cui non siamo uno ma tanti, e diversi, «diversissimi», a seconda delle diverse persone con cui entriamo in rapporto, «“uno” con questo, “uno” con quello», dice Pirandello. Mi è sembrato persino che ciò in se stesso non fosse neanche un dramma e che lo diventasse solo alla luce di questa dimensione più profonda. Pirandello definisce l’opera d’arte come qualcosa che «vive per sempre» e definisce la fantasia che dà luogo all’opera d’arte come ciò di cui si serve la natura «per proseguire, più alta, la sua opera di creazione». Per la fantasia dunque, intesa appunto come un più elevato ordine di realtà, tutto è eterno. Ma se tutto è eterno è eterno anche il dolore. I sei personaggi infatti incarnano ciascuno una variazione sul tema del dolore. Dal testo emerge dunque come il percorso verso un’eternità che possa essere solo desiderata, in quanto salvezza dall’angoscia dell’annullamento, s’imbatta nell’ostacolo di un’eternità che può essere solo temuta, in quanto eternità del dolore. Dunque una cupa negatività su un cammino luminoso. Mi è sembrato che la vita più intima del dramma pirandelliano fosse qui. E la scelta del titolo – per rispondere alla prima parte della sua domanda – è derivata appunto da quest’idea. Rivolgendosi al capocomico, il padre osserva come la realtà dei sei personaggi sia immutabile e come a causa di ciò l’accostarsi a loro dovrebbe provocare un brivido. Se il capocomico avesse veramente capito, se avesse intuito la natura dei sei personaggi, dinanzi a loro avrebbe avuto un brivido: appunto il brivido dell’eterno.

Lei dice che nei Sei personaggi si può individuare qualcosa di più profondo del dramma dell’identità, ma il nesso fra l’opera di Pirandello e quella di Freud viene individuato in genere nella comune percezione della complessità del problema dell’identità. Come si presenta il nesso fra i due autori nel suo libro? 

Mi è sembrato che nell’opera di Freud ci fosse una tensione analoga a quella che ho appena cercato di descrivere a proposito dell’opera di Pirandello. Se in Pirandello per la fantasia tutto è eterno, in Freud per l’inconscio tutto è eterno. E se per Pirandello la fantasia dà luogo a un più elevato ordine di realtà, per Freud l’inconscio è la «vera realtà psichica». Ma questa eternità e atemporalità dell’inconscio è anche, soprattutto, la causa della patologia psichica. Ora, secondo la mia ricostruzione, ciò avviene in ultima analisi perché, anche in questo caso, se tutto è eterno è eterno anche il dolore. In tal modo mi è sembrato che si potesse comprendere qualcosa in più dell’enigmatico fenomeno della coazione a ripetere le esperienze spiacevoli, ma anche del fenomeno, che dev’essere considerato altrettanto enigmatico, della rimozione. 

Tutto questo percorso a quali conclusioni l’ha portato?

Nella conclusione del libro mi sono chiesto appunto cosa si possa fare: se sia preferibile rinunciare alla sfera dell’atemporalità per liberarsi dal dolore o rinunciare a liberarsi dal dolore per accedere alla sfera dell’atemporalità. E mi è sembrato di poter rispondere che queste due opposte prospettive si danno insieme contemporaneamente, al punto che ciascuna può avere un’efficacia e un valore – fino a corrispondere a una possibilità di cura della sofferenza psichica – in virtù della sua capacità di attivare contemporaneamente l’altra. Mi dispiace di non riuscire a essere più chiaro, ma mi è difficile rispondere sinteticamente.

L’altro, ancor più recente, libro Freud e l’enigma della negazione fa parte di uno stesso percorso. In che modo vi si inserisce? 

La coazione a ripetere e la stessa rimozione, che ho appena ricordato, implicano il tema del negativo, dunque della negazione. È un tema su cui mi sono soffermato in diverse circostanze. In questo libro lo faccio in un modo diverso, cioè dedicando l’intero testo al breve scritto freudiano del 1925 «La negazione». È uno scritto che è stato molto autorevolmente studiato, e definito di volta in volta oscuro, vertiginoso, stupefacente, enigmatico. Mi è sembrato che nonostante i contributi importanti acquisiti sin qui, ci fossero ancora dei nodi da sciogliere: che l’enigma fosse ancora lì. E ho cercato di proporne una soluzione. 

23 gennaio 2017

«Alcune considerazioni sul problema del realismo» di Luciano Albanese

Adesso dev'essere l'ora di pranzo di Francesca Woodman, 1979

Quando si parla di recupero del realismo bisogna stare attenti. Prendiamo ad es. una proposizione protocollare del tipo ‘alle ore x y Catone passeggia’. Questa sembrerebbe una descrizione adeguata alla realtà di quello che sta succedendo in un istante dato. Ma se riflettiamo meglio su ciò che sta realmente accadendo non tardiamo a capire che siamo di fronte ad un fenomeno più complesso, o addirittura a uno sciame di fenomeni concomitanti.

Catone, passeggiando, ha anche mosso l’aria circostante, aumentandone la temperatura, ha distrutto un formicaio sotto i suoi piedi, e soprattutto ha sparso germi letali intorno a sé – quelli che hanno sconfitto i marziani nella Guerra dei mondi di H. G. Wells. Ma può anche aver messo in moto una di quelle lunghe catene causali su cui si esercitava l’ironia di Voltaire. E questo, solo rimanendo al livello superficiale o fenomenico, senza scomodare la fisica atomica e le ‘due scrivanie’ di Eddington (quelle che hanno ispirato una scena di Scomodi omicidi, il dialogo tra Nick Nolte e John Malkovich).

Questa concomitanza di eventi, per cui non esiste mai un evento singolo e in totale isolamento dal contesto, è molto utile a chi indaga sugli omicidi. Le ‘tracce’ lasciate dall’assassino non sono altro, infatti, che eventi concomitanti e paralleli all’evento che ci interessa, il delitto. È quindi perfettamente giustificata la raccomandazione di non ‘intorbidare’ la scena del crimine (vedi le raccomandazioni di Denzel Washington ad Angelina Jolie nel Collezionista di ossa).

Conseguentemente, potremmo dire che qualsiasi descrizione di quello che sta facendo Catone in questo istante è totalmente inadeguata, e trova scarsa corrispondenza in quello che sta realmente accadendo. In effetti nessuna descrizione sarà mai adeguata alla miriade di eventi che accompagnano la passeggiata di Catone. In verità noi chiamiamo ‘descrizione realistica’ una proposizione che descrive – approssimativamente – solo un aspetto, trascelto fra mille altri, della realtà che si offre ai nostri sensi: esattamente quello che ci interessa, quello verso il quale siamo predisposti e orientati. Il punto di vista delle formiche vittime di Catone non viene preso in considerazione da noi, anche se sarebbe non meno legittimo.

Ma questo vuol dire anche che proposizioni del tipo ‘Catone distrugge un formicaio’ o ‘Catone distrugge i marziani’, oppure, allungando di qualche secolo la catena causale di Voltaire («Dialogo tra un bramano e un gesuita sul necessario concatenamento delle cose»), ‘Catone fa morire Enrico IV’, sarebbero descrizioni altrettanto realistiche di ciò che accade nell’istante dato.

La non univocità degli eventi non è l’unica difficoltà che incontra la riproposizione del realismo. Ad essa se ne accompagna un’altra – di cui già gli Stoici antichi, come vedremo, erano consapevoli. Essa è data dalla circostanza che, anche ammettendo l’esistenza di eventi isolati, i corpi non sono in grado, da soli, di esprimere chiaramente una ‘sintassi’ o un ordine propri. Tale difficoltà si manifesta in modo evidente nelle arti figurative.

Secondo il Laocoonte di Lessing le arti figurative descrivono azioni per mezzo di corpi, mentre le opere letterarie descrivono corpi per mezzo di azioni. In realtà né le une né le altre riescono a offrire di azioni e di corpi una descrizione incisiva e chiara. La descrizione delle azioni effettuate da un corpo ci parlerà al massimo del carattere del personaggio a cui il corpo appartiene, ma non potrà mai raggiungere l’evidenza della visione autoptica del corpo stesso. E tuttavia la letteratura ha un vantaggio sulle arti figurative. Essa ha già effettuato una selezione preventiva sullo sciame degli eventi, e ci costringe a guardare ciò che interessa allo scrittore. Ma nelle arti figurative la situazione è diversa.

Per citare solo il caso dell’arte mitriaca, che è quella di cui mi occupo da tempo, siamo letteralmente bombardati da immagini di corpi nei monumenti figurati, ma spaventosamente a secco di testi letterari che ci informino sul loro significato, a cominciare dall’evento centrale, la tauroctonia. La conseguenza è che ognuno vi legge quello che gli pare, e da Porfirio a oggi si può dire che ogni anno esce un nuovo libro sul ‘vero’ significato del culto di Mithra.

14 gennaio 2017

«Interno Esterno. Intervista a Cosimo Schinaia» di Doriano Fasoli


Cosimo Schinaia è psichiatra, già Primario Direttore presso il Dipartimento di Salute Mentale di Genova, psicoanalista, membro ordinario con funzioni di training della Società Psicoanalitica Italiana e Full Member dell’International Psychoanalytical Association. Ha scritto numerosi articoli scientifici su riviste italiane ed estere e saggi in raccolte. Tra i suoi libri ricordiamo: Dal manicomio alla città. «L'altro presepe» di Cogoleto, Laterza, Roma-Bari, 1997; Il cantiere delle idee, La Clessidra, Genova, 1998; Pedofilia pedofilie. La psicoanalisi e il mondo del pedofilo, Bollati Boringhieri, Torino 2001 (tradotto in inglese, spagnolo, portoghese, francese, polacco e tedesco); Il dentro e il fuori. Psicoanalisi e architettura, Il Melangolo, Genova 2014 (tradotto in inglese). Il suo ultimo libro Interno Esterno. Sguardi psicoanalitici su architettura e urbanistica, edito da Alpes Italia nel 2016, è attualmente in traduzione in spagnolo.

Doriano Fasoli: Dove e quando è nato questo raffronto fra psicoanalisi, architettura e urbanistica?

Cosimo Schinaia: La necessità di un contatto e di una contaminazione feconda delle discipline psicologiche, e specificamente la psicoanalisi, con l’architettura e l’urbanistica ha radici profonde e rimanda agli sguardi di me bambino a Taranto, rivolti alle abitazioni che direttamente davano sui vicoli della città vecchia, il luogo dove sono nato. In via Cava, una delle vie più antiche, dove si trovava l’asilo infantile che frequentavo, si potevano scorgere le stanze in cui vivevano, promiscuamente ammassate, famiglie numerose, e fin d’allora avvertivo la sconnessione tra l’intenso e orgoglioso anelito alla pulizia e all’ordine e all’armonia domestica degli abitanti, bambini compresi, e l’impossibilità di una loro accettabile realizzazione, a causa della ristrettezza e dell’inadeguatezza anche igienica degli spazi abitativi.

Quelle immagini mi sono tornate in mente quando, durante la mia esperienza come direttore di un ospedale psichiatrico (quello di Cogoleto e poi delle strutture residenziali di Quarto a Genova), quelle primitive e ingenue intuizioni hanno trovato conferma nel prendere atto delle contraddizioni tra spazi che avrebbero dovuto essere di contenimento emotivo ed affettivo e che invece sono diventati spazi di imprigionamento, di esclusione, di azzeramento della libertà. Una porta chiusa a chiave resta sempre una barriera obiettiva e invalicabile. Se una porta equivale a un muro e non a un varco comunicativo, ciò introduce una grave alterazione dei significati degli spazi e degli usi, un’ambiguità semantica che può caricarsi di significati negativi e distruttivi insospettabili.

Sono stato l’ultimo direttore dell’ospedale psichiatrico di Cogoleto e in un libro (Dal manicomio alla città. L’altro presepe di Cogoleto, Laterza, 1997) ho evidenziato specificamente come gli aspetti strutturali rendessero vane le intenzioni terapeutiche, per cui, quei falansteri potevano soltanto essere chiusi, facendo nascere, al loro posto, comunità terapeutiche adeguate allo scopo primario, quello della cura. Il modello che propongo per queste comunità è quello del convento con il percorso che va dalla cella, luogo massimamente privato e consacrato allo studio, al raccoglimento e al riposo notturno, al chiostro che, mettendo in contatto il coperto con lo scoperto, funge da deambulatorio e da riparo ed è luogo di conversazione sommessa e intima, di meditazione silenziosa ma collettiva. Quindi si giunge alla chiesa, luogo di comunicazione ritualizzata, poi al refettorio, luogo dello scambio ancora ritualizzato ma meno formalizzato, infine alla sala capitolare, dove si svolgono le assemblee dei monaci, uno spazio più libero, in un certo senso preludio di una socialità che prefiguri l’esterno, l’uscita mondana dal monastero verso l’aperto della piazza. Si tratta di utilizzare elasticamente diverse partizioni spaziali, in modo da permettere ai diversi linguaggi un’espressione non irrigidita, non irreggimentata a priori da ricettacoli privi di duttilità, consentendo potenzialità espressive e comunicative multiple e liberamente interscambiabili.

Nel mio ultimo libro Interno Esterno, cerco di far vedere come anche gli attuali servizi sanitari, ospedali civili, ambulatori, non rispondano architettonicamente e simbolicamente alle esigenze del cittadino malato e anzi spesso non le riconoscano e non le rispettino. Il discorso ovviamente si apre alle case, alle città, alle modalità di esistenza via via diventate più complesse, ma non sufficientemente riconosciute, interpretate e rispettate da un’architettura e un’urbanistica che dovrebbero avere a cuore il benessere delle donne e degli uomini e che invece troppo spesso propongono progetti sensazionalistici che devastano il territorio, invece che trasformarlo creativamente in relazione alle modificazioni storiche dei bisogni materiali e psicologici dell’uomo.

In particolare, grazie alla mia lunga esperienza di psicoanalista, mi soffermo sulla stanza di analisi, sulla partizione degli spazi, sulla luminosità, sugli arredi, sulla distanza tra lettino e poltrona, tutti elementi che entrano significativamente nella costruzione del setting analitico e, quindi, nella relazione analitica, evidenziando come attualmente la presenza di un arredamento certamente sobrio, ma che testimoni anche gli interessi estetico-culturali dell’analista, non rappresenti più una situazione da evitare accuratamente come in passato. Le mie annotazioni, ovviamente, non intendono proporre un modello architettonico di stanza d’analisi, perché mi rendo conto che si possa correre il rischio che eccessive semplificazioni mettano in secondo piano l’originalità, l’unicità di ciascuna stanza di analisi, così come l’integrazione dei dati spaziali e percettivi con il mondo interno del paziente e la specificità di quella relazione analizzando-analista. 

Itaca, la mitica Itaca… Lei inizia da là, dalla sua esperienza di emigrante, per quanto privilegiato, da Taranto a Genova. Chi è il migrante?

Emigrare vuol dire entrare in contatto con il nuovo, con l’ignoto, con l’altro da sé, farsene attraversare senza farsi assimilare, senza farsi annichilire; vuol dire conservare ben salde le proprie radici senza farsi però risucchiare dall’identità originaria, senza evitare la fatica del lavoro di trasformazione che porta a separarsi dall’ovvio, dallo scontato di troppo facili e fisse appartenenze. Si tratta di mettere in atto le necessarie acrobazie per tollerare e magari valorizzare un’ambivalenza tanto insuperabile, quanto feconda, restando, come un funambulo, in equilibrio instabile sul crinale che separa sicurezza da insicurezza, noto da ignoto, riconoscimento da spaesamento, identificazione con l’origine da identificazione con lo straniero.

4 gennaio 2017

«Il dolore. Intervista ad Alberto Toni» di Doriano Fasoli


Alberto Toni, nato nel 1954 a Roma, dove vive, ha pubblicato varie raccolte di poesia. Tra gli ultimi titoli ricordiamo: Teatralità dell’atto, Passigli 2004; Alla lontana, alla prima luce del mondo, Jaca Book 2009; «Un padre», in Almanacco dello Specchio 2010-2011, Mondadori 2011; Stone Green. Selected Poems 1980-2010 (traduzione di Anamaría Crowe Serrano e Riccardo Duranti), Gradiva Publications 2014; Vivo così, Nomos Edizioni 2014. Il suo ultimo libro di poesie è Il dolore, pubblicato da Samuele Editore nel 2016. È anche autore di narrativa, saggi critici e testi per il teatro.

Doriano Fasoli: Il dolore: perché la scelta di questo tema?
Alberto Toni: Il libro in fase di stesura aveva un altro titolo: Più mi dolori e dici, che riprendeva un verso in un certo senso emblematico della poesia «Dentro la città». Dava un'idea di continuità tra dolore e scrittura, un'idea atemporale. Poi sono nati i testi di «Percorso ospedaliero», la malattia di mia madre e la sua scomparsa: «Il dolore» e la sezione «Il dopo». Intanto la storia intorno a noi andava complicandosi lungo un crinale di crisi, una crisi che è ancora in atto e che è fondamentalmente crisi dell'umanesimo e di una certa idea dell'Occidente. Ho pensato così di rifarmi con una citazione diretta al Dolore di Ungaretti del '47. Il titolo doveva essere quello, e ancora una volta, con tutte le differenze del caso, il dolore privato e il dolore collettivo in una coabitazione di rimando, dolore non solo dentro di me, ma anche intorno a me.
Il dolore può essere accettato? Può essere praticato come una virtù e vissuto come un dovere? Ed inoltre, poiché il dolore è subìto, e perciò non può essere rifiutato, come può mai essere confutato? Rivolgendolo interamente contro di sé distruggendosi, o rivolgendolo contro gli altri e facendolo pesare su di essi? Ma è giusto questo? E poi vi è una giustizia nella sofferenza?
Il dolore implica sempre un cambio di prospettiva. Può essere accettato, ma modifica la nostra percezione. «Il dolore si muove», dico. Nel senso che sposta l'asse della vita. Nel caso specifico la scomparsa di mia madre ha segnato il confine tra un prima e un dopo. Subiamo il dolore, il lutto, ma anche il dolore per le guerre, la fine di una civiltà, le disparità, il male. Quello che voglio dire ha sempre a che fare con il concetto di presenza e di mutamento. La poesia può essere testimonianza e tentativo di assorbimento: in un momento storico particolare è richiamo alla responsabilità dell'umano. La poesia ha strumenti potenti per farlo, non credo che li abbia persi. Non inseguo la giustizia, ma cerco un luogo, un possibile luogo identitario tutto da ricostruire. Ma ripeto, come poeta sento di essere un organismo collettivo che viene da molto lontano. Perché la poesia anche quando è privata diventa sempre un fatto sociale, dal dolore di Priamo per la morte di Ettore a quello di Ungaretti per la morte del fratello e del figlio Antonietto. Ci sono i ‘fratelli’, gli uomini con le loro tragedie, guerre, migrazioni, povertà. Quando sei giovane non pensi a queste cose, poi la storia ti mette di fronte al dolore, ai dolori. E passi dalla prima persona al noi. Ecco il cambio di prospettiva.
In che cosa consiste veramente il dolore, al di là della pura e semplice consumazione del patire? Qual è la sua essenza?
Il dolore coincide quasi sempre con una perdita. L'essenza del dolore consiste in una maschera vuota, in un'orma, nel disfarsi del tempo. E il tempo può essere un antidoto, quando ricostruisce qualcosa, un'immagine. Le parole giocano una parte importante (la parola poetica), perché restituiscono forma al tragico. Dobbiamo imparare dai greci. Il dolore allora non si consuma, ma ricrea terreno fertile per una possibile ricostruzione. È un movimento ciclico.
Esiste veramente il dolore? Oppure il dolore in sé non esiste, ma corrisponde semplicemente ad un errore di posizione e perciò è conseguenza della modalità errata con cui ci si riferisce all’esistenza?
Il dolore lo percepiamo, sposta, ricrea, rimodella. Esiste perché agisce. In questo senso è anche una modalità, né giusta né errata. È sempre spinta propulsiva, ma la vita è così: il tempo modifica continuamente la nostra posizione, con noi stessi e nel rapporto con gli altri. «Non il tempo, ma i tempi», come dico ancora. Proprio perché c'è una continuità, che però non è lineare.
Che significato viene ad assumere il dolore nella vecchiaia?
Credo che non ci sia una regola generale, dipende da molti fattori: psicologici, materiali, ecc. Probabilmente è diversa la coscienza del dolore, c'è una vita alle spalle, meno energie e prospettive di cambiamento. Subentra una rassegnazione, ma come ho già detto, non si può generalizzare. E poi è molto importante il carattere, quello influisce non poco sulla percezione del dolore. C'è comunque la consapevolezza che il dolore riguarda un po' tutti prima o poi. Io ho quasi sessantatré anni, Ungaretti ne aveva cinquantanove, età che ancora proiettano avanti. Della vecchiaia avanzata non so dire. A volte penso che vorrei essere nei pensieri di un centenario, per esempio Gillo Dorfles, che ha centosei anni.