15 gennaio 2011

«Ultima intervista a Emilio Garroni» di Doriano Fasoli


Emilio Garroni,
Immagine Linguaggio Figura,
Laterza, Roma-Bari 2005.
132 pp. EUR 22.00
L’intervista che segue fu l’ultima che (mi) concesse il filosofo Emilio Garroni (in occasione dell’uscita del volume Immagine Linguaggio Figura), poco prima della sua scomparsa, avvenuta nel 2005.

Doriano Fasoli: È da poco uscito da Laterza un suo nuovo libro: Immagine Linguaggio Figura, ultimo prodotto della sua attività instancabile. Ne vogliamo parlare insieme? Di che si tratta? È un libro, mi pare, di contenuto nuovo, se escludiamo il suo primissimo lavoro, La crisi semantica delle arti.

Emilio Garroni: Sì, in qualche modo è vero, anche se indirettamente mi sono sempre occupato di questi argomenti, la nascita del significato, del segno e della complessa strategia culturale umana. Ma qui prendo la cosa di petto. Debbo premettere che tutto ciò che qui diremo nel libro è detto in modo piano e comprensibile. Questa mi pare la sua vera novità, in particolare rispetto a quel primo libro, che è pieno di note, citazioni, autori, spesso anche non necessari. Ricordo che Italo Calvino, che lo apprezzò molto e lo utilizzò anche per un racconto sul segno, me lo fece notare. E da allora seguo sempre le sue indicazioni. L’ultimo insomma è scritto come se parlassi tra me e me, non ci sono note e vengono citati nel testo pochissimi autori, quasi solo classici, e il discorso giunge al lettore con una capacità notevole, a quel che mi dicono, di farsi comprendere. Badi, non è un testo divulgativo. Ma risulta comprensibile per la ragione detta.

Ora, nell’ultimo libro parto da capo, fin dalla nascita del concetto percettivo. Chiamo così il prodotto della percezione interpretante dell’uomo, capace cioè di sciogliere le ambiguità, l’uomo essendo privo di una capacità di cogliere sensazioni segnaletiche di pari portata degli altri animali. Per una buona e anzi migliore sopravvivenza, è provvisto appunto di una percezione interpretante, che riconosce gli oggetti al di là di ogni ambiguità.

Lei vuol dire che i concetti nascono già con la percezione?

Sì, nascono già con la percezione, anche se presentano tratti diversi, ma non separati, dai significati linguistici e dai concetti intellettuali. Per esempio dipendono sempre dal percepito quando costruiscono classi o quasi-classi, non da una coscienza intellettuale. Non credo per esempio che si possa dire che quelle quasi-classi contengano «tutti» e «soli» i membri che la loro definizione comporta. Infatti non sono definite esplicitamente, e «tutti» e «soli» sono appunto elementi di una definizione esplicita verbale; esse si formano via via aggregando oggetti riconosciuti percettivamente, fin dove e se sempre non sappiamo, dato che è un semplice fatto. E tuttavia, senza la percezione, nessun concetto o significato esisterebbe. Insomma ho tentato di delineare una sorta di fenomenologia del concetto, su cui, se sarà possibile, vorrei tornare.

E poi c’è tutto il problema del rapporto percezione-linguaggio, che sarebbe lungo inseguire. Una cosa solo vorrei domandarle su questo punto. In che senso ogni proposizione linguistica, lei ha appena detto, deve presupporre una qualche rappresentazione percettiva? Ma il linguaggio non è capace di potenti astrazioni, lontanissime dal concreto della percezione.

Senza dubbio. E non è mia intenzione limitare la portata del linguaggio all’ambito del percepire. Io intendo dire che un’esperienza percettiva, intesa nel senso sensibile globale, è precisamente ciò che ci coinvolge nelle cose, nel mondo, nella stessa totalità. Altrimenti il linguaggio parlerebbe del nulla, non dell’astratto. Solo che, se alcuni usi del linguaggio rimandano direttamente al percepito, altri se ne distanziano, non ignorandolo, ma trasformandolo via via mediante procedimenti analogici, per esempio lasciando cadere alcuni tratti e conservandone altri.

Lei poi si sofferma a lungo sulla «figura» che tiene a distinguere terminologicamente da «immagine» per evitare di confondere due cose assai diverse tra loro.

Con «immagine» intendo l’immagine percettiva interna, prodotta attualmente o riportata alla mente; con «figura» la sua riduzione ed esteriorizzazione.

Per esempio l’immagine d’arte, figurativa o no?

Sì, ma io non privilegio le immagini d’arte, anche se sono un prodotto esterno di notevole rilevanza. Preferisco riferirmi all’uso delle figure per gli usi più diversi e quantitativamente prevalenti: simbolico, comunicativo, tecnico, progettuale eccetera eccetera. Ebbene, nel caso della figura più tipica, quella prevalentemente visiva, questa deve essere fissata mediante una convenzione in una forma statica, mentre l’immagine di partenza è stata costruita dall’occhio con una molteplicità di sguardi che cambiano continuamente il loro centro d’attenzione, di poco o addirittura attraversando l’intera realtà visiva da una parte all’altra. Questa è dunque dinamica, al contrario della figura, che può ridinamizzarsi solo nell’essere riprodotta a sua volta da uno sguardo in un’immagine interna. Le differenze comportano tuttavia alcune rilevanti somiglianze: nel caso della figura figurativa la sua capacità di restituire molti aspetti dell’immagine visiva in una figura; nel caso della figura musicale, al contrario, questa è diversa radicalmente con l’immagine nel suo complesso, ma essa recupera sul carattere dinamico, per esempio mediante il contrappunto.

Torniamo alla questione delle arti. Lei è stato professore di estetica e quindi non può essere indifferente alla questione. Sbaglio o nel suo libro c’è una nota di pessimismo sulla possibilità di conservare la nozione di «arte» valida fino a qualche decennio fa?

Non si tratta di pessimismo o ottimismo, qualcosa di soggettivo, ma di considerare il destino dell’«arte», in senso estetico moderno, per quanto possibile oggettivamente, cioè di quell’«arte del genio» o, insomma, prodotta da quel talento non analizzabile completamente. Essa provoca un intenso piacere senza che se ne veda fino in fondo una giustificazione, né nelle norme che pure la guidano in parte, né nei significati che essa veicola. Dunque: il destino dell’arte bella in generale non può neppure sospettarlo nessuno, perché non esiste un’arte bella in generale. Esistono varie forme che si affermano nelle varie culture ed esiste in particolare quella che noi consideriamo arte bella solo perché ha caratterizzato la nostra cultura occidentale negli ultimi tre-quattro secoli. Ebbene è evidente che questo tipo di arte è in recessione da tempo, perché gli stessi artisti stessi ne producono una diversa. È pessimismo, questo, o semplicemente accertamento delle cose?

L’ultima domanda che le pongo riguarda lo studioso Maurizio Grande (scomparso tragicamente e prematuramente in un incidente automobilistico). Massimo esegeta (in Italia) di Carmelo Bene, fu suo allievo ed amico: che ricordo ne conserva?

Maurizio Grande è stato, in un certo senso soprattutto, un amico carissimo, oltre che mio allievo eccellente negli anni Sessanta-Settanta (allora praticavo ancora la semiotica e Maurizio si laureò con me con una bella tesi sullo strutturalismo praghese), poi collega, a Roma e a Cosenza, e infine ordinario di Storia e critica del cinema presso l’Università di Siena, dove teneva anche l’insegnamento di Teorie e tecniche del linguaggio cinematografico. Dato l’affetto che mi legava a lui e che ancora mi impedisce di credere davvero e fino in fondo alla sua morte, mi limiterò a ricordare schematicamente la sua personalità di studioso.

Maurizio, come ho già avuto occasione di dire, era estetico e semiologo di formazione, e non perse mai quest’abito anche quando si dedicò soprattutto, da storico e critico, anche militante, al cinema e al teatro. Per la verità non gli era estraneo alcun territorio di quest’universo. Ed era uno studioso, ricco di talento, preparato e acuto, ed estremamente aperto e spregiudicato. I suoi contributi infatti non si sono limitati solo ai fenomeni teatrali e cinematografici più avanzati: basterebbe ricordare in questo senso i suoi scritti su, e la sua collaborazione con, Carmelo Bene, donde nacque quel bel libro che è Carmelo Bene, Il circuito barocco, 1973. (Ma voglio ricordare almeno anche La riscossa di Lucifero, 1985, dedicato al teatro di sperimentazione in Italia; nonché Eros e politica, 1995, su Bellocchio, Ferreri, Petri, Bertolucci, i Taviani). Essi si sono estesi anche, tuttavia senza mai cedere agli stereotipi cui talvolta indulgono i cinefili più sofisticati, per così dire, ai fenomeni «bassi» dello spettacolo («bassi» in senso retorico), traendone letture illuminanti di una temperie, di un costume, di uno stile, senza di cui neanche lo stile «alto» acquista una precisa fisionomia (si è occupato per esempio della cosiddetta «commedia all’italiana», «l’Iliade di questo paese sfilacciato, provvisorio, canagliesco, indistruttibile e immodificabile», così scriveva in un volume che meritò il Premio Barbaro nel 1986: Abiti nuziali e biglietti di banca). Tuttavia la sua formazione di estetico e semiologo non solo restò sempre sullo sfondo, ma venne spesso in primissimo piano, portandolo a ripensare in continuazione, con la consueta finezza, questioni teoriche, pur non disgiunte da connotazioni storico-critiche e da felici incursioni saggistiche nella vita della cultura (La meccanica del testo, 1978; Le voci del soggetto, 1985; Studi sul dionisismo, 1988; Il cinema di Saturno, 1992; e così via). Tali interessi teorico-saggistici si erano andati forse accentuando negli ultimi tempi: e qui ricorderò «La scrittura allo specchio. Codici individuali e autoriflessività dello stile in Ejzenštejn e in Vertov», scritto nel 1992 e uscito più tardi in La scena e lo schermo, e la relazione «L’operatore tempo nella narrativa filmica», tenuta al convegno di Ischia del 1995 su Racconto tra cinema e letteratura.

Ma vorrei citare soprattutto, in tal senso, l’antologia di testi teorici Introduzione alla semiologia dello spettacolo, 1990, oggi quasi introvabile, mi dicono, con una sua lucida e rigorosa introduzione tutta teorica, che rappresenta forse la forma più matura della sua riflessione estetico-semiologica. Il suo rapporto con la semiologia si rivela qui come sempre entusiastico e critico a un tempo. «Negli ultimi trent’anni, in Europa e in Italia, la semiotica – scriveva in quell’Introduzione – ha conquistato il primato della ricerca nell’ambito della comunicazione e della riflessione sui modi del significare». (Ma il giudizio conteneva anche una notevole presa di distanze, quella presa di distanze che fa di ogni disciplina una vera e propria disciplina, impedendole di scadere nella routine e, infine, nella stupidità). Aggiungeva infatti che il suo problema centrale è appunto il «problema del senso», che «ha investito la filosofia e la psicoanalisi, la logica e l’epistemologia, la teoria della conoscenza e l’ermeneutica, l’estetica e la critica», liberando con ciò la semiologia stessa da quell’autosufficienza pseudospecialistica che è stata precisamente la causa della sua crisi di crescita negli anni Settanta. Giustamente, quindi, non la considerava più, come in certi studi degli anni Sessanta, una «teoria dei codici», o solo una «teoria dei codici», ma appunto anche e soprattutto una «teoria del senso», dove con «senso» si deve intendere non «senso concreto», realizzato da ogni singolo atto di parole, oppure «significato», in quanto classe di sensi concreti fissati in una langue, ma la «condizione di senso» che rende possibili e sensi concreti e significati.

Un libro di grandissimo interesse, dal punto di vista saggistico generale, estravagante fino a un certo punto nella sua ampia e varia produzione, è Dodici donne, che Pratiche Editrice pubblicò nel 1994 e che ora sta per essere pubblicato in Francia: si tratta di una serie di saggi, legati da un unico filo conduttore e dedicati a grandi personaggi femminili drammaturgici, da Elettra a Salomè, da Filomena Marturano a Lulù, e così via. E con questo libro, direi, Maurizio Grande si confermava non solo studioso notevole, ma anche scrittore di prim’ordine, al di là di ogni divisione disciplinare.

E infine, e non solo per ragioni personali e affettive, vorrei ricordare che, uno dei suoi ultimi saggi, «Sentire e scrutare. Attorno alla visibilità della critica», Grande l’ha scritto per un volume di scritti a me dedicati, in occasione dei miei settant’anni (Senso e storia dell’estetica, a cura di P. Montani, del '95). È per la verità un saggio bellissimo e penetrante, e per questo lo ricordo qui, ma è stata anche l’ultima sua prova di amicizia nei miei confronti, e oggi soprattutto di questo gli sono grato.