16 dicembre 2009

«'Moskovskij Chor' (Il coro di Mosca) di Ljudmila Petruševskaja» di Nicola D'Ugo





Da sinistra, Ljudmila Motornaja e Elena Kalinina in una scena del dramma.






Lo scorso 18 dicembre è andato in scena, nella bella cornice della Sala Petrassi dell’Auditorium di Roma, Moskovskij chor (Il coro di Mosca, 1988) di Ljudmila Petruševskaja, in lingua russa e con sopratitoli in italiano. Il titolo della pièce aiuta a comprendere l’elemento di ambivalenza drammatica ed epica che fa da ordito espositivo della vicenda: la casa che costituisce la scena del dramma, con le sue diverse dislocazioni delle stanze, una dentro l’altra o sopra l’altra, forma una sorta di coro, per cui, di tanto in tanto, gli attori interrompono l’azione per passare al ruolo di cantori, con motivi che, per la maestosità melodica che si succede all’affastellato battibecco, ironizzano amaramente sulle misere vite dei protagonisti.

Il dramma è ambientato negli anni 1956-57 a Mosca, durante la destalinizzazione imposta da Nikita Chruščëv (del 1956 è il suo “discorso segreto” sui crimini di Stalin), che portò alla riabilitazione di numerosi cittadini sovietici sommariamente colpiti, a partire dal 1937, da condanne a morte e deportazioni. Ciò non significò la fine delle persecuzioni politiche, che, in modo meno efferato, continuarono ad attuarsi nell’Unione Sovietica, nonostante la promozione, da parte del Segretario del Pcus, del romanzo di Aleksandr Solženicyn Una giornata di Ivan Denisovič, che nel 1962 avrebbe denunciato, con grande ironia sposata a una gelida crudezza, la vita inumana e socialmente inutile all’interno dei gulagy.

Nel dramma di Petruševskaja tutta la vicenda storica, di ampiezza internazionale oltre che nazionale, si riduce a una casa affollata, come se il clamore dell’evento debba trovare un eco congeniale nel microcosmo domestico di una famiglia divisa fra persecuzioni e povertà. La casa stessa, fortunato espediente scenografico, è un agglomerato di vani e suppellettili, che forma, più che un coro, una sorta di juke-box, in cui la meccanica del movimento degli inquilini è adagiata sotto l'occhio onnicomprensivo dello spettatore. In questa casa, si celebra il paradosso del dissidio famigliare prodotto dalla riabilitazione degli esuli, poiché il ritorno dei parenti non si coniuga con una adeguata ricettività alloggiativa e lavorativa. La casa diventa, allora, attraverso l’espediente del ritorno, il luogo cui la vastità della Russia si rivolge all’individuo, comprimendolo nella struttura sociale che lo ospita.

Detentrici della casa sono le donne, anzitutto quelle di Saša (interpretato da un troppo rigido Sergej Vlasov): dall’anziana madre Lika alla moglie Èra, alla bella figlia Olja, rispettivamente interpretate dall’agile e rampante settantenne Tat’jana Ščuko, dalla qui teutonica e incisiva Tat’jana Rasskazova e dalla bella, giovanissima e promettente Ekaterina Rešetnikova, brava nelle singole interpretazioni situazionali, ma non ancora in grado di passare armonicamente da un registro emotivo all'altro. La casa in cui abitano rappresenta una sorta di luogo radicale dell’albero di famiglia, al cui governo è letteralmente delegata la donna. Di fatto, per sottrarsi alle insidie del mondo esterno, la donna è costretta a trovarvi rifugio, come l’anziana Lika, la sua malata sorella Neta (Irina Demič), ritornata dalla Siberia, e la stessa Olja, che il padre Saša si rifiuta di portare con sé nel nuovo nucleo famigliare che si è scelto.

L’insidia per le donne viene precisata in diversi punti del dramma: uno di questi è il resoconto drammatico, reso in registro tragicomico da Galja (magistralmente interpretata da Elena Kalinina, abilissima nel giustapporre i diversi registri emotivi e nel portare alla ribalta un personaggio di secondo piano del dramma), che narra delle molestie sessuali subite e del suo tentativo di suicidio, contrappuntato dal resoconto in chiave comica di Lora (Ljudmila Motornaja), una cugina di Olja. Olja stessa, come la cugina di secondo grado Katja (Marija Nikiforova) prima di lei, resterà incinta di un padre misterioso. Che Galja non faccia parte della famiglia è un espediente per precisare il valore protettivo della famiglia.

A tenere unita la famiglia contro le tendenze centripede è Lika, che è da subito presentata come il primo personaggio invadente, poiché, quale vecchia madre di Saša, continua a far parte della famiglia, interferendo nel rapporto madre-figlia fra Èra e Olja. È lei a essersi attivata per la riabilitazione dei parenti esiliati.

Così caratterizzata, l’invasione della casa si riallaccia, nell’ambito del dramma moderno, al più celebre modello di Harold Pinter, in particolare The Homecoming (Il ritorno a casa), in cui la ripartizione degli spazi e dei ruoli domestici viene drammaticamente destabilizzata dalla visita del sopravvenuto figliolo. In entrambi i casi la destabilizzazione della quiete domestica non è prodotta dal parente ritrovato, ma da un conflitto già insito nella casa, cui il parente sopravvenuto fa da cartina di tornasole. In Petruševskaja, comunque, si avverte un’atmosfera meno cupa rispetto al drammatico profilarsi del teatro pinteriano, in cui il movente dei personaggi è sempre pervaso da un alone di mistero. Inoltre, le figure famigliari in conflitto, con i continui battibecchi, doppi sensi e colpi di scena, evocano, nella percezione italiana, più il teatro di Eduardo De Filippo che non quello di Pinter, restando memore della matrice gogoliana, non a caso evocativa, per la percezione italiana, delle situazioni tipiche dei film di Totò.

È proprio nella variata giustapposizione dei registri che si gioca la parte migliore della scrittura di Petruševskaja, cui viene in soccorso la sapiente regia di Lev Dodin, assecondata da una recitazione di attori il cui livello interpretativo è complessivamente molto elevato. Il passaggio dalla colloquialità alla comicità ironica e da questa a quella farsesca che si spezza nei conati più aspramente tragici è calibrato da una ritmica serrata, che non concede molto all’improvvisazione del singolo attore. Le azioni degli interpreti si snocciolano in parallelo sulla scena, per cui la scenografia della casa dalle stanze incassate una nell’altra permette allo spettatore di seguire le diverse situazioni senza perdere nulla di quanto accade in scena, all’insaputa di altri personaggi. Questi quadretti ripartiti in stanze svolgono la funzione di isolare i dialoghi e di intagliare la cornice dei monologhi.

La presenza della casa giunge al pubblico attraverso diversi espedienti, a cominciare dal forte odore delle sigarette accese in scena a quello delle pietanze cucinate, al disturbo della cornetta del telefono lasciata staccata quasi fosse un rumore accidentale della sala, ai fiammiferi scagliati sul pavimento da un accesso d’ira di Saša che rimbalzano sul pubblico in platea. Attraverso questi espedienti Dodin sottolinea l’onnipresenza della casa, e coinvolge lo spettatore nella sua immanente tragedia. La porta d’accesso alla casa è ricavata dalla casa stessa, come se ciò che entra in casa fosse già al suo interno, quale memoria, legame sociale, politico o interpersonale. Questo aspetto della permeabilità dello spazio domestico si ricollega a una tematica cara alla letteratura russa, ampiamente illustrata in romanzi come Delitto e castigo di Dostoevskij e Mosca felice di Platonov. Che la casa sia inevitabilmente permeabile lo segnala una battuta di Lika che, rivolgendosi contrariata a Lënja (Vitalij Pičik) che era entrato senza permesso, gli dice che se la porta era accostata non significava che si dovesse entrare. Un’altra invadenza, simbolicamente più rilevante, è quella del gendarme (Vladimir Artëmov) che entra a interrogare Olja.

Fra le numerose interpretazioni fortunate degli attori dell'Mdt (Akademičeskij Malyj Dramatičeskij Teatr – Teatr Evropy: piccolo teatro drammatico accademico – teatro d’Europa), va segnalata la prova della protagonista Tat’jana Ščuko nel ruolo di Lika, che riesce a giustapporre momenti drammatici a iconizzazioni stereotipiche proprie delle macchiette in maniera convincente e coinvolgente, suscitando nel pubblico conati di riso e sentimenti di profonda tristezza.

Come rivisitazione del passato remoto, Il coro di Mosca soffre forse una sorta di limite, poiché appare troppo in linea con i dettami del potere centrale dell’era della perestrojka, che ha prodotto sofferenze al popolo russo non di minore entità di quelle del periodo di Nikita Chruščëv, che il dramma sembra criticare. Sotto questo profilo, sarebbe stata forse più interessante una critica alla politica russa del 1988, quale atto persuasivo o documento testimoniale di un’epoca rappresentata attraverso le figure del linguaggio teatrale.

[pubblicato in: Notizie in... Controluce, n. XXIV/3, marzo 2005, p. 22.]




Moskovskij Chor (Il coro di Mosca)
Autore: Ljudmila Petruševskaja
Regia: Lev Dodin
Interpreti: Tat'jana Ščuko, Sergej Vlasov,
Tat'jana Rasskazova, Ekaterina Rešetnikova,
Irina Demič, Nina Semënova, Marija Nikiforova,
Ljudmila Motornaja, Elena Kalinina, Adrian Rostovskij,
Vitalij Pičik, Natal'ja Kalinina, Vladimir Artëmov,
Lija Kuz'mina, Anatolij Kolibjanov, Vladimir Seleznëv,
Svetlana Gajtan, Michail Aleksandrov, Anna Černova
Luogo: Auditorium di Roma, Sala Petrassi