27 ottobre 2009

«W. H. Auden: 'In Memory of W. B. Yeats.' L'uomo, la natura, la memoria della scienza e dell'arte» di Nicola D'Ugo








Non era interesse precipuo di W. H. Auden la morte in quanto tale. Ma ne richiamava spesso il tema [1]. Al di là o al di sotto della vita, o dentro come un’ombra che passi sul viso una volta e penetri ineludibilmente attraverso gli occhi fino al fondo dell’anima, la morte non era l’altra faccia della vita, la croce dietro la testa. Né la croce nascondeva una testa. L’uomo vivo e l’uomo morto non rappresentavano una variazione connotativa, ma due entità risolutamente diverse, di cui alcuni punti prendono a riflettersi le loro proprietà a distanza, così come tra due uomini vivi si possono ravvisare proprietà comuni senza che le entità siano identiche.

Questa visione è possibile secondo uno scarto fra la massa e gli individui che la compongono, segnalando diligentemente una mente che sostiene una memoria collettiva, che dai molti è resa possibile, ma la cui essenza non è partecipata appieno da nessuno. Ed è anche dalla memoria collettiva che la memoria di un uomo può prendere forma, senza che la persona di questi sia mai stata direttamente conosciuta. Al di là dei raggiri del problema della morte, senza cioè scansare l’ostacolo con la facile conseguenza di rifarsi ai luoghi comuni, rispettando o la tradizione o le istanze intellettualistiche di uno sperimentalismo letterario, Auden ha preferito prendere una via diversa, percorrendo una serie di tematiche contemporanee ispirate dalla morte di una grande figura del panorama non solo letterario, ma storico.

In questo modo, ci ha indicato che la morte di un uomo è il momento preciso in cui due entità, prima unite sotto un qualche aspetto, prendono a seguire due destini sempre meno condivisibili, come per uno strappo, una frattura incalcificabile di un frammento d’osso che resta e di uno che se ne va e non si unirà più al corpo. Un uomo che muore è, per definizione, ancora vivo. La frattura della morte, invece, nel suo lascito, genera due forme, una aperta ai quattro venti, rilocabile, che tende entropicamente a mutarsi, e un’altra che può mutarsi per modalità affatto diverse. La prima è la fisicità del defunto e dei luoghi su cui egli, da vivo, aveva esercitato la propria influenza, generando, muovendo, commuovendo, suggerendo, consigliando, ordinando: penetrando, insomma, nella memoria singola e dinamica dei vivi e delle cose, secondo le sue manifestazioni biologiche e culturali. La seconda, che più poggiando su supporti fisici indifferenti maggiore ne risulta l’integrità formale, sempre salva nella concretezza di una sua integrità formale preunitaria e più generale (preunitaria in quanto la forma generale precede qualunque particolarità interpretativa, che diremo di volta in volta unitaria, e resta nel suo genere fuori da un’unità di comprensione estetica), non fa parte della fisicità dell’uomo che le ha dato origine.

Questa seconda forma poco ha a che fare con l’individuo singolo creatore e molto con gli uomini. L’individuo in questione è, intanto, lo scrittore, l’artista: chi non lo è non sa includerci questo secondo lascito, di un’integrità senz’altro mutevole agli occhi degli uomini, ma che molto difficilmente può perdere se stessa. Vale notare che il genio eliottiano mediatore della tradizione, che sposta il fulcro del fare poetico dal sentimento biografico (meglio: biologico) all’emozione collettiva e culturalmente irrobustita da una tradizione, si allontana già dalla propria opera per porsi come qualunque lettore, culturalmente paritetico, al di là della pagina. In tal modo, allontana da sé una serie di eventi del tutto personali, per aggrapparsi a una serie di libri di lettura personale, certo meno strettamente privati, ma pur sempre non universali. È questo uno dei problemi inerenti l’uso delle allegorie, la cui immediatezza vale in un contesto culturalmente definito e il cui recupero diventa sempre più arduo e mediato per quanto se ne esorbita cronologicamente e nello spazio [2].

Tra forma e interpretazione della forma passa una varietà indecidibile di valori che la nozione di tempo contribuisce a esaltare. Così, da una parte vi è, per la morte di un uomo, il sentimento proprio della perdita, che i vivi, ognuno a suo modo, intimamente avvertendola, rivolgono e rivolgeranno a quella entità che era stato e sarebbe il vivo, per ognuno di loro, prima, durante e dopo quell’evento. Dall’altra parte, l’opera si dice chiusa o aperta (a seconda della sua forma o dei suoi contenuti), inizia ad assumere una propria conformazione unitaria, continua a vivere di vita propria. Le mani dell’artefice sono irrimediabilmente lontane dalla sua creatura e le dieci dita non possono più allungarsi per ritoccare l’argilla di un volto, aggiustare la parvenza di una clavicola o aggiungere un arto all’opera. L’autore e l’opera non condividono più alcun destino comune, subiscono un trauma, una ferita, una lacerazione con distacco, come non si fossero mai toccati (la ferita sarà semmai, paradossalmente, avvertita da chi la osserva, secondo un processo di immedesimazione e di pietà). Al di qua, l’uomo sopravvissuto ricorda, vede, legge, si tuffa nei sensi e nei sogni della vita, mentre il mondo continua a progredire senza che egli possa apparentemente interferire col corso generale degli eventi.

Le regole delle società occidentali vogliono che all’opera si accosti il nome dell’autore. Se è ignoto si cerca di individuarlo, risalendo all’origine, cioè alla causa (nella letteratura la causa è sempre umana). Se è noto si provvede, per regola, a tutelarne i diritti d’autore, qualora siano esercitabili, si celebrano ricorrenze in suo onore, oppure si cerca di cancellarne ogni traccia. È al di qua tutto questo mondo di regole e di comportamenti. Al di là, al di fuori della vita vivibile, tutto questo non ha senso, comunque non se ne sa nulla. Al di là non ha senso la denominazione, né lo stretto legame di identità fra nome ed ente. O comunque non se ne sa nulla. La denominazione e il legame di identità fra il nome e l’ente che è l’autore che era vivo aprono una via strettissima ai vivi, perché associno l’autore a ogni sua opera. Sappiamo che nel tempo, oltre la morte dell’autore, col passare degli anni, delle generazioni, dei secoli, egli tende ad assumere una forma unitaria sempre più simile per ogni singolo fruitore delle sue opere. L’oblio dei sentimenti, maturati in una circostanza universale quanto si voglia, vale anche per i concetti.

Anche i concetti, qualora non siano innati o inequivocabilmente codificati, cedono il passo al rimaneggiamento e alla dimenticanza. La memoria di un uomo, per quanto se ne voglia dire, è generalmente breve, dimentica con molta facilità circostanze, luoghi, nomi e date di cui aveva avuto dimestichezza [3]. Perché possa ricordare, l’uomo ha bisogno di ripassare, cioè di passare nuovamente là dove era già stato. Senza i passaggi ripetutamente reiterati il nome resta una sorta di significante oltraggiato. Quando ci si riferisce a uno scrittore morto, il suo nome porta sempre con sé un significato minimo, un significato che prescinde ormai dai tratti del suo volto, dallo smagliare del suo sorriso, dalle sue posture, dalle sue possibilità biologiche e culturali. Il significato ulteriore è «costui è l’autore di un’opera letteraria». Che vi sia o meno il contenuto, la forma o anche il solo titolo dell’opera non può togliere al nome dell’autore questo significato scheletrico, nell’associazione fra un nome proprio e un significato che ha l’attributo generico dell’uomo creatore di qualcosa di diverso da lui, l’opera d’arte, l’opera letteraria, che ha intanto un valore in quanto è forma che sa prescindere la sua matericità.

Al di qua si avanzano supposizioni, il nome di Orfeo, quello di Omero, si attribuiscono opere in versi e in prosa a William Shakespeare, se ne indicano parti originariamente non di sua mano. Così lavori già attribuiti a Durante, come il Fiore e il Detto d’amore, passano a Dante, si cerca la mano di Casares in Borges, si indaga. E indagando si matura l’allontanamento, dai tempi e dai segni. Con il trascorrere del tempo, i testimoni si assottigliano dietro i loro nomi, come membrane che alla prima occasione si contraggano o dilatino, assumendo dimensioni inverosimili nel giro di pochi decenni.

V’è un’amarezza di fondo rispetto al paradosso dell’investigazione, al percorso a ritroso verso un autore che non è più se stesso e che ha perduto per sempre il suo stretto specifico, l’auctoritas in cui cercava di riconoscersi, e specialmente rispetto a questo dover darsi da fare intorno alle opere d’arte, come se non avessero più un senso proprio, un loro 'spirito' [4]. Storia e critica, espressione, rappresentazione e archeologia non sono la stessa cosa. Per un poeta impegnato come Wystan Hugh Auden non potevano essere la stessa cosa. Prestando la sua voce in omaggio a William Butler Yeats, poeta quanto mai impegnato, lo scrittore inglese coglieva l’occasione della morte del grande bardo irlandese per misurarsi con un fascio di temi che passavano di netto oltre quel cuore anglogaelico. La vita umana, la sua circostanza biologica, l’opera d’arte che vive di vita propria, l’opera umana quale costruzione tecnologica, la memoria, la religione, la natura, l’impossibilità dell’individuo e dell’opera d’arte di mutare gli eventi storici e naturali.

Auden sceglie tre movimenti: uno apparentemente narrativo, libero da schemi metrici prestabiliti, ma incisivo sul refrain di chiusura che riprende la chiusa della prima stanza; un secondo movimento è discorsivo, ma poggiato su una struttura esametrica che si avvale di ricorrenze pararimiche, congeniale a indicare che ciò che Auden esprime lo prescinde in quanto autore, e in cui la funzione conativa è solo apparente, giacché è la funzione metalinguistica a prevalere, il tema dominante essendo la «poesia» [5]; il terzo movimento è in forma di preghiera, con sei quartine trocaiche a rima baciata, suddivise idealmente in due gruppi di tre (è da notare che, non presentando il ringraziamento, la forma manca di una componente essenziale della lauda, mentre si chiude proprio con «praise», «lodare», a meglio sostenere il fine della poesia, la lode degli uomini agli uomini suggerita da questa, e non una lode all’autore). I tre movimenti vengono letti anche come: morte di Yeats, sopravvivenza della poesia e vita della natura, di cui l’uomo è una parte. Nei tre movimenti v’è già tutto il senso dell’impossibilità di esprimere con una sola forma i propri sentimenti. Le tre forme dicono: «Noi siamo tre possibilità di esprimere il senso di quell’evento». Ma ve ne sarebbero altre.

Il tre, radice della perfezione, rappresenta, nell’unità del componimento, l’imperfezione quale impossibilità di una sintesi unitaria che esprima il senso della morte di Yeats. I tre movimenti ascensionali di morte, post mortem e preghiera non aprono nessuno spiraglio alla metafisica, seppure ne avanzino un moto istintivo. A meno che non si voglia considerare metafisico un simbolo, poiché lo Yeats della appassionata preghiera del terzo movimento non è altro che quello. Della sua vita reale non v’è più nulla, se non l’ombra di un insegnamento imprescindibile, almeno per quelle «poche migliaia» di persone che ne hanno colto il valore morale. La sua biografia continuerà a essere scritta, ma la sua biologia è segnata. A frattura compiuta, il frammento d’osso (l’uomo) resta staccato da un corpo (l’opera) a cui non può più ricongiungersi. Non è strano che sia proprio l’uomo reale il frammento di uno scheletro che continua a vivere di vita propria: è semplicemente naturale e tremendo, quanto la morte e la coscienza della sua necessità. Il moto ascensionale, rispettando una linea semantica del tutto orizzontale (senza verticalizzazioni e ascensioni, appunto, metafisiche), si solidifica nello stile, nella «voce», secondo una differenziazione netta fra stile e significato. È un modo, anche questo, di essere nell’ordine delle regole, di socializzare l’espressione a un grado ulteriore, di porsi all’interno della questione relativa a verità e menzogna, di trovarsi coscientemente al di qua di tautologia e contraddizione, le colonne d’Ercole, diremmo oggi, d’ogni semiotica [6].

La cosa più facile a cui potesse ricorrere un poeta intenzionato a scrivere un’elegia in morte di un suo omologo eccellente sarebbe stata senz’altro quella dell’immedesimazione e della pietà. Auden sceglie, nella prima parte, il distacco, fotografa crudamente una serie di scenari che circondano la morte di Yeats («i ruscelli», «gli aeroporti», «la neve», «le statue pubbliche», «le foreste di sempreverdi», «il fiume», «i moli», «le piazze», «la corrente», «il bosco», «il pavimento della Borsa», «la cella») e di figure animali o tipi («i lupi», «le infermiere», «gli ammiratori», «gli agenti di borsa», «i poveri»). Ma spicca improvviso e si stacca dal resto, emergendo con forza, un elemento naturale apparentemente innocente, il mercurio, di cui l’uomo fa uso per una serie di strumenti di misurazione, fra cui il termometro. Il termometro misura la temperatura, sia essa quella del corpo umano, sia quella ambientale, meteorologica, climatica. Misurare la temperatura significa, per l’uomo comune (ed in questo il poeta è un uomo comune), constatare un grado di benessere o malessere, poiché la funzione primaria dell’operazione è quella della consultazione dello strumento posto in un luogo d’interesse e finalizzato a una conoscenza diversa dal suo responso.

Il mercurio diventa, nel componimento di Auden, un ponte fra concetto e sentimento, fra natura e tecnica. Il termometro è mercurio e tacche e involucro-ampolla. Le tacche sull’involucro-ampolla, che riproducono il valore secondo l’unità di misura prescelta, sono nell’ordine del concetto umano. Il mercurio si comporta con obiettività indifferente, la differenza del suo comportamento è nell’ambiente in cui viene a trovarsi, non nell'espressione di un suo significato. Il comportamento del mercurio, la sua reazione all’ambiente circostante, produce nel termometro un valore che l’uomo dice obiettivo: l’obiettività data dalla relazione fra il mercurio nel termometro e l’ambiente in cui il termometro è posto. Neppure il termometro, nella sua obiettività, si accosta alla valutazione per cui è stato prodotto dall’uomo. Il termometro non dice: «Dove mi trovo vi sono 2 gradi centigradi, dunque...», non v’è un «dunque» aggiuntivo e conclusivo. Esso si limita allo stretto valore circostanziale. Affondando, il mercurio («The mercury sank», I, 4) indica l’abbassamento della temperatura ambientale. Così il termometro indica un valore oggettivo, laddove il mercurio semplicemente resta al di sotto della soglia semiotica del segno: Ma neppure il termometro indica la freddezza ambientale. Il concetto di freddo è un'applicazione interessata del valore di misurazione indicato dal termometro.

La lingua inglese, così come quella italiana, associa la freddezza al distacco, il calore alla gioia e alla partecipazione affettiva del singolo agli altri. La scelta della menzione del mercurio nella prima parte del testo di Auden non è altro che il richiamo di un denominatore comune a luoghi e mondi (o non-mondi) diversi, che non sanno, nell’uomo, pacificarsi. È, volutamente, il paradossale richiamo di un denominatore comune a mondi che l’uomo trova irrimediabilmente incommensurabili: quello della natura, effabile nei limiti di una sensorialità conoscitiva ricondotta a modelli interpretativi, e quello dello spirito, che con le sue domande e moti interiori tende a una metafisica dalle porte serrate. Il mercurio, nella sua completa afasia, pronuncia il responso di una sibilla contemporanea, dice la morte di Yeats affondandogli «nella bocca», dice, ancora, che Yeats non potrà più offrire ai suoi simili un’opera ulteriore, né un’umana partecipazione. Nel freddo c'è la determinazione della temperatura applicata al corpo del morto, così come al sentimento del distacco, della solitudine, dell'individuo chiuso in se stesso, come una monade affidata al proprio destino di cancellazione dalla memoria degli altri. Quello del mercurio è un vaticinare dal basso al basso, radente ogni scenario gelido, ogni pista d’aeroporto, ogni terreno boschivo, ogni pavimento d’ospedale o borsa. Qualunque possibilità di metafisica è annientata, e l’estetica, la poesia non la sanno risollevare.

The mercury sank in the mouth of the dying day
(«Il mercurio affondò nella bocca del giorno morente»)

Si fa menzione di una «bocca del giorno», di un «giorno morente», e il mercurio si presta a vaticinare dell’uomo nella cui «bocca morente» si trova (Yeats) e del giorno che si appresta a finire. In modo indifferenziato, la temperatura si abbassa, non vi sono né soli che tramontino, né spiriti che si stacchino dal corpo. La metafora e la lettera si scambiano le parti: è qui che si realizza una coincidenza fra eventi diversi e, nel doppio prestito metaforico, di grande carica poetica e forte richiamo estetico, il mercurio, la sibilla contemporanea che si presta, fra i tanti elementi della natura, al desiderio umano di sapere, può solo implicare, nella obiettività circostanziale del termometro che l’uomo interroga, uno stato del mondo di puro valore fisico, ma amorfo. Fuori della menzogna, la cui possibilità è elemento fondante ogni semiotica, la sibilla si lascia consultare dall’uomo che ne valuta le sentenze (nella lingua intaccata del termometro), portandole a sé per meglio comprendere il significato del fenomeno.

Il cantore, il bardo, il poeta sono anch’essi rappresentati metaforicamente dalla «bocca», che pronuncia parole, s’eleva sul palco rivolgendosi alla sua gente, canta i motivi della sua anima. Ma Auden stacca su tutto questo. Nella prima sezione del componimento dice di Yeats poet, ma solo in senso negativo, di distacco dalle «sue poesie», riconducendolo così all’uomo qualunque (che non chiama neppure per nome): l’uomo e la sua morte, proprio perché ogni connotazione ha valore aggiuntivo pei vivi. Per dirci la sua profonda tristezza e la freddezza e oscurità della natura che la morte richiama nella sua ineffabilità, lo scrittore inglese rievoca solo il mercurio e gli inutili strumenti umani (inutili ora per Yeats, ora per capire), ribadendo subito:

What instruments we have agree
The day of his death was a dark cold day
(«Gli strumenti che abbiamo concordano
Che il giorno della sua morte fu un giorno freddo e oscuro», I, 5-6).

L’assenza di similitudini garantisce l’inequivocabilità del senso di frattura fra l’uomo che è morto e il poeta irlandese che resta, e fra quest’ultimo (la «bocca morente») e la sua opera, poiché ciò che viene affermato non rinvia a un ‘esser come’, ma a un ‘essere’, un ‘fu’, o meglio ancora un ‘divenire’ già posto al passato («he became», I, 17). Gli ampi spiazzi desolati, gli aeroporti deserti, i boschi popolati da lupi sono spazi in cui è interrotto il filo di refe della comunicazione, per un istante almeno. Le inquadrature delle immagini sono ampie, prendono interi scenari ambientali da lontano. Ma ogni immagine di distacco e distanza ambientale richiama, con un moto secondo, valenze simboliche che ritornano dallo spazio naturale e architettonico all’intimo dell’uomo, poiché, nella sua ineffabilità, la morte è qualcosa che gli è a un tempo esterno e teleologicamente analogo.

Intanto, l’unica traccia profonda è il distacco del morto dalla collettività, in quanto è, innanzitutto, un distacco fisico a caratterizzare l’evento. L’uomo che, nel suo coma, poteva ancora dirsi parte viva se non vitale della collettività, nella frattura della morte diviene altro da sé e non più esperibile e condivisibile dagli altri. Lo sprofondamento del mercurio («The mercury sank») rafforza uno dei sensi di «the dead of winter», quello dello scomparire del poeta irlandese fra i molteplici «morti dell’inverno». È a seguito di questa accezione di «the dead» che l’inverno assume un significato secondo, è il luogo ideale collettivo della morte non solo il suo tempo individuale, particolare e ciclico. Mantenuta la lettera («in pieno inverno»), secondo l’epigrafe del sottotitolo «(d. Jan. 1939)», questo senso ulteriore, emblematico, di coincidenza fra morte e stagione, condizione psicofisica e natura, rafforza di connotazioni culturali la presentazione della morte quale status ineffabile dal punto di vista metafisico, non già quale evento nel suo compiersi. «Scomparire fra i morti dell'inverno» e «scomparire in pieno inverno» si incontrano in un significato che si realizza come massimo comun denominatore espressivo, ove realtà fenomenica e umana memoria accostano i loro profili d’ombra l’una all’altra, in un abbraccio senza conforto esterno per un evento irreversibile; poiché l’inverno non è la stagione della morte quale avvenimento fenomenico, ma della morte già realizzata, della morte sotterranea di ogni cosa, «ghiacciata» prima d’ogni suo facimento.

Come l’uomo morente è ancora vivo, così all’autunno spetta il valore emblematico del compimento della morte e indica simbolicamente il decadimento. Qui tutte le immagini circostanziali, gli scenari, in cui l’evento si è compiuto, sono richiamati da Auden non solo per le loro credenziali strettamente poetiche e rappresentative, non solo per il distacco in cui egli può porsi rispetto alla morte di un altro (che era simile a sé come uomo e poeta, come voce e «bocca»), ma per il senso di stato mondano che la morte esprime. Per questo motivo ho cercato di evidenziare due forme di frattura, quella dell’uomo comune e quella dell’autore (inteso nell’effetto della resistenza della propria opera e del proprio nome). I ruscelli («brooks») richiamano come concetto sintetico, nel primo movimento del componimento di Auden, l’acqua che scorre; e, analogicamente, la vita che scorre. È immagine ricorrente, metafora tradizionale della letteratura non solo occidentale. I «ruscelli . . . ghiacciati» («The brooks were frozen», I, 2) sono la vita della natura e della storia (ripresi da «Now Ireland has her madness and her weather still» II, 4) che, se è morta, «congelata», lo è in un modo affatto diverso dalla vita biologica dell’uomo. Nella geologia della natura, l’acqua dei ruscelli partecipa di una modificazione di tipo ciclico, è fluido che si fa ghiaccio e che, nuovamente, potrà tornare allo stato liquido. Emblematicamente, è la vita che si rinnova, che ha questa potenzialità in sé, che manca alla biologia lineare occidentale del poeta in quanto uomo.

Al di sotto del filo conduttore della morte di Yeats quale avvenimento già compiutosi (factum), passa tutto un vocabolario equoreo («brooks», «snow», «sank», «river»; «flows»; «seas», «fountain») che, nei vari stati, si presenta come enunciazione di uno stato ulteriore del mondo, altro dalla lettera, riconducibile con straordinaria concisione alla morte e alle sue implicazioni connotative. La morte quale evento e la morte quale stato si diversificano l’una dall’altra, come l’uomo morto si distacca dalla propria biologia per accedere a una biografia che è altro da sé, che più non lo riguarda, intanto come volontà, coscienza e fisiologia. L’incipit dello scomparire «fra i morti in pieno inverno» («in the dead of winter», I, 1) pone tutto al tempo passato («disappeared»), nell’evento già verificatosi (salvo la nota formula della menzogna semiologica entro il modo indicativo). Non è il morire che avviene, ma lo scomparire («disappeared») quale conseguenza della morte. Il «[b]egin to be forgotten» joyciano di Ulysses (1922) [7], che era riferito intanto all’uomo comune, viene qui esteso al sommo cantore d’un popolo combattente, quello irlandese dell’indipendenza del 1921, che ha il pregio di porsi in auge fra i cantori in lingua inglese, dunque transnazionali, di tutti i tempi.

Il ricordo (la «memoria» del titolo) è, invece, d’altro ordine e direzione. Scartata l’intenzione metafisica della morte di Yeats, viene anche scartata, come si è accennato, l’immedesimazione e la pietà. Yeats non è mai rappresentato quale soggetto che ci faccia rivivere l’esperienza della sua morte, nessuno degli scenari è colto dai suoi occhi, né si menzionano le sensazioni del polso e del cuore. Ciò che lo misura è esterno, strumento («instruments»), sono i parametri ambientali di un mondo in cui la collettività ha scelto di vivere, e quel poco che vale a misurare l’evento spegne, infine, ogni intento metafisico. La forma empiristica viene però ad annunciare un significato interiore, un significato che vale per poche migliaia («A few thousand») di vivi, forse anche meno in una memoria ulteriore. Sappiamo fin troppo bene dei rimandi dotti e mitologici di cui è capace Auden per non osservare con profitto l’assenza di similitudini che richiamino eroi del mondo letterario greco:

A few thousand will think of this day
As one thinks of a day when one did something slightly unusual
(«Poche migliaia penseranno a questo giorno
Come si pensa a un giorno in cui si sia fatto qualcosa di leggermente insolito», I, 28)

ove non tanto nel «one», che sostiene l’impersonale inglese, si manifesta l’ordinary man, ma nella sua associazione col pensare («thinks»), che è facoltà essenzialmente ed esclusivamente umana.

I richiami dell’acqua sono riconducibili con immediato nitore a una serie di significati che dalla lettera passano all’allegoria. È un’allegoria moderna, che fa dell’exemplum, nella valenza metonimica di un parallelismo ulteriore che ha soluzione in metafora, un portato espressivo stringente e drammatico, in cui la lettera vale sempre come lettera, l’immagine letterale si fa invidiabile rappresentazione poetica e l’allegoria che ne scaturisce rimanda a uno stato del mondo che resta fuori delle valenze metafisiche, anagogiche: il flusso della vita congelato («The brooks were frozen», I, 2), la comunicazione a distanza fra i popoli ridotta («the airports almost deserted», I, 2), e gli emblemi di una cultura e civiltà messi in discussione («And snow disfigured the public statues», I, 3), come in una sospensione glaciale del giudizio. Vale notare che è ancora l’acqua, fattasi «neve», a sfigurare le state pubbliche, un fenomeno della natura (la morte, la nevicata) a porre in discussione le opere e i simboli degli uomini. Quando il defunto si fa emblema di un popolo (quello irlandese) e di una lingua (quella inglese, che a sé richiama le più varie istanze culturali e transnazionali), viene da sé che la sospensione di giudizio del gelo, dell’inverno profondo, della collettività incapace di rilocare al giusto posto i propri miti, acquista una rilevanza particolarissima che, qui, si veste di una metafora stagionale.

Per questo aspetto, Auden si rimette, a suo modo, in linea con la tradizione letteraria occidentale (Dante, Boccaccio, Chaucer, Pulci, Ariosto: la quale è improntata al mondo classico, greco e latino), che aveva trovato in The Waste Land (1922) di Thomas Stearns Eliot il proprio estremo, strategico, ribaltamento. «L’inverno ci tenne caldi» («Winter kept us warm»), secondo la dizione dei morti nell’incipit del poemetto eliottiano. Auden si rifà a quella tradizione di proposito, con un verso secco e deciso che vale un componimento, come un epitaffio inciso con forza nel ghiaccio nordico o nella pietra, che rifugge le cadenze abusate del giambo o l’esitazione trocaica, ma aprendosi la dizione in una cadenza dattilica che si distenderebbe eternamente incantata ed echeggerebbe per sempre monotona su se stessa non fosse per la chiusura del piede giambico che rompe la monotonia e scongiura l’incantesimo del non del tutto detto, dell’eco che la ripetizione dei piedi lunghi accentati in prima sede sempre suggerisce. Lo «scomparire fra i morti» nel gelo del primo verso («disappeared in the dead») rimanda alla «fontana» («fountain», III, 22) del terzultimo dell’intero componimento, proprio a segnalare l’opposto ipotetico, socializzato, dell’opera rispetto alla vita biologica, «scomparsa», del poeta («disappeared» vs. «start»). Lo Yeats simbolico, l’autore che metonimicamente ovvero per traslazione di significato si fa nome altro da sé in quanto individuo, viene nominato solo nella terza sezione:

Earth, receive an honoured guest:
William Yeats is laid to rest
(«Terra, ricevi un ospire onorato:
William Yeats è adagiato per riposare» III, 1-2).

La formulazione della preghiera è rivolta alla «Terra», rispetta la direzione livellata che non ascende a quello spazio metafisico di cui si è accennata la preclusione. Ma si allarga e si estende, come l’opera ha la capacità di livellarsi e di estendersi a una, a più collettività. Solo quando l’uomo ha perduto per sempre il proprio nome e la propria identità può trovarsi riappropriata del proprio nome ‘strappato’ la cosa nel senso più pieno. È l’aforisma nietzschiano secondo cui solo dopo la morte i poeti potranno essere capiti: perché non vi sarà più alcun potere da parte loro di mettere in discussione le interpretazioni delle proprie sentenze.

La delusione audeniana per la portata della poesia, che si fa vaga speranza, si lascia passare per le due figure di animali del componimento, i «lupi» (veri esseri viventi che «scorrazzano» nella «sempreverde» natura) e i «cani d’Europa» (gli uomini, questa volta) che «abbaiano» («bark», III, 6), dimostrando di non essere capaci non solo di «cantare» («sing», III, 19), ma neppure di parlare. Solo una similitudine, l’unica dell’intero componimento, unisce il regno animale all’uomo, quella degli «agenti di borsa», i brokers, che ruggiscono («roaring», I, 25) come bestie sul pavimento della Borsa. Come la preghiera è rivolta alla «terra», così il pavimento non indica solo un luogo realistico: l’introduzione del pavimento («floor», I, 25) rimanda ai piani artificiali, piani costruiti dall’uomo, ma anche i piani degli ‘altolocati’, ribadendo il concetto secondo cui gli uomini, per quanto vogliano babelicamente innalzarsi, devono vivere pur sempre a pochi palmi da terra e sulla terra, su un piano, poiché la distanza della loro faccia dal piano che li sorregge è, oltre che risibile, sempre la stessa.

Nessuna costruzione dell’uomo, nessun intento dell’uomo, per grandioso che sia, può trascendere i limiti mondani. La collocazione di classe è un’illusione dell’essere rispetto alla vita, come il successo. Per questo Auden vi giustappone subito l’appunto secondo cui «i poveri hanno le sofferenze a cui sono ben abituati» («the poor have the sufferings to which they are fairly accustomed», I, 26), cui fa seguire quello dell’uomo nella propria cella-cellula (l’uomo sociale e l’uomo biologico) «convinto della propria libertà»: «[a]nd each in the cell of himself is almost convinced of his freedom» (I, 27), ove «each» vale quale isolamento nella cella e nella propria individualità biologica, cellulare.

È questa grande estensione su tutto che gli permette di segnalare il senso della scomparsa di un uomo, non rivolgendosi alla sua anima, non immettendosi e immedesimandosi nella sua persona, ma ricorrendo a immagini crude carpite dalla vita reale dell’uomo di tutti i giorni, un documentario che riesuma ciò che è già vivo ma che passa inavvertito fuori del linguaggio che resta, fuori cioè della «poesia», in cui «i funzionari / Non vorrebbero mai immischiarsi» (« . . . where executives / Would never want to tamper . . . », II, 6-7), oppure, ancora più dolorosamente e assecondando la natura, passa nell’oralità di tutti i giorni e nel ‘trapasso’ dei quotidiani, nell’usa e getta della carta stampata che non sa isolare su un solo verso (su una sola riga di giornale) una parola, farla echeggiare nel vuoto silenzio dello spazio bianco, nell’umana stasi della pausa meditativa, nell’eco del richiamo della parola ad altro che non c’è, a quell’intersezione della dif-ferenza in cui la parola e la cosa, incontrandosi senza toccarsi, esigono, questa volta naturalmente e fuori dell’artificio, l’attenzione dell’uomo [8].

Ciononostante la poesia (e l’arte in genere) non fa avvenire nulla («poetry makes nothing happen», II, 5): non perché non abbia nulla a che fare con gli avvenimenti, ma perché è innanzitutto un «avvenimento» inascoltato («A way of happening, a mouth», II, 10). Mutevole nei suoi contenuti e intoccabile nella sua forma. «Il tuo dono è sopravvissuto a tutto questo» («your gift survived it all», II, 1), e cioè alle istituzioni, alla natura biologica dell’individuo, all’uomo dotato, al genio, a Yeats. L’arte, sopravvivendo, si fa di nuovo «bocca», anzi l’unica bocca, una bocca che passa su tutto e tutti le proprie sentenze, che canta, risuona e attraversa le scatole craniche di chi è ancora in vita col proprio dolore. La poesia, non l’uomo. La bocca di Yeats, la bocca del giorno e la bocca della poesia hanno destini e movenze diverse. Il giorno che muore rinasce a suo modo e l’uomo che muore «scompare» per sempre. La poesia, immutabile nella sua forma originaria compiuta, muta nei suoi contenuti e nella sua cadenza, può farsi cantilena, la parola logorarsi semanticamente e foneticamente: può fare tutto ciò contro cui il poeta bardo ha lottato, per ogni virgola, per ogni capoverso e vocale. Così passa, con spezzature di frasi, enjambement di passaggio, il senso del secondo movimento, un movimento che lo si segna ‘purgatoriale’ per la contestualizzazione tutta mondana delle immagini, per l’ambientazione campagnola e irlandese del brano, e per la contemporaneità del verbo (al presente), in contrapposizione al past-tense del primo movimento, glaciale e cupo, in cui vengono indicati, per allegoria, gli eventi presenti mondani e le implicazioni ‘congelate’ per il futuro: stasi che rimanda, per metafora, a una metastasi regolata, imprescindibile, inevitabile nella sua durezza.

Fuori della metafisica la terza sezione è paradossale. Improntata alla preghiera rivolta alla «terra» (o alla «Terra») e con l’immediato richiamo lessicale e metrico a «The Tiger» di William Blake, per il quale «Come l’aratro segue le parole, così Dio ricompensa le preghiere» [9], il movimento conclusivo si fa strumento congeniale a evidenziare quanto, pur fuori della metafisica, vi sia di spirituale nell’uomo. Preghiera rivolta alla terra e calco metrico di un poeta esoterico che non dava credito alla preghiera. Si noti, di passaggio, che in «The Tiger» Blake pone domande di interesse cosmogonico, non petit, non chiede per ‘ottenere’ qualcosa dalla divinità, ma per 'conoscere'. Come l’atto poetico blakeiano è rivolto alla conoscenza (ponendo una domanda che, in realtà, è piuttosto suggerita ai lettori che ancora non se l’erano posta), così la conoscenza di Auden non lo autorizza ad aprirsi alla metafisica.

La preghiera di Auden è rivolta a due entità: alla terra e allo Yeats ristabilito, l’unico Yeats che abbia un senso, la sua opera poetica, la sua «voce» (III, 15). Nell’attaccamento alla verità del dire poetico, Auden introduce il nome «William Yeats» solo ora che non sono più tematici l’individuo e la sua morte fisica. Solo ora che il frammento d’osso si è staccato irrimediabilmente e che nessuna volontà dell’autore può porre in discussione l’opera che appartiene alla collettività, il nome riacquista un senso. Prima d’ora lo aveva posto, secondo la prassi cimiteriale occidentale, nel titolo. Ora «l’ospite onorato», nella sua valenza sociale, culturale, non già biologica, viene nominato. Ora che il suo corpo («vessel») è «svuotato della sua poesia», ridotto a oggetto-corpo, 'soma', 'spoglia' (neutra fino al pronome its), ora che è inanimato, esanime, ora che biologicamente più non si appartiene.

Fuori dello pseudonimo e del nome d’arte, in quell’atto di ridefinizione nominale di sé, l’uomo biologico ha un nome che non gli appartiene in senso proprio, un nome che è anzi sociale, un nome che serve ad altri. Prima dell’espressione della propria volontà, e prima ancora che il linguaggio si concretizzi in questa o quella lingua nativa, il neonato riceve, nel mondo cristiano, il battesimo. È un nome della collettività che si impone all’individuo per distinguerlo dagli altri membri. È un nome di cui in parte si potrebbe cercare un elemento 'divino', il rimando a una radice genealogica ancestrale che richiami i nostri passi lungo le condutture linfatiche che venano il percorso a ritroso alla sua origine metafisicamente significativa, all’ultimo intervento sulla stirpe del dio. Eppure il cognome, come ogni forma nominale e nell’ottica audeniana, è arbitrario. Nel cristianesimo, si potrebbe supporre che dopo la creazione di Adamo il deus ex machina sia nuovamente intervenuto a nominare la stirpe. Ma non ve ne sono tracce. Di fronte all’assenza di tracce, Auden scolla il nome dall’ente, e lo riattacca, per analogia alla società in cui vive, a ciò che ha, o ha avuto, a che fare con l’ente [10].

Per tutto il poema il poeta inglese si è astenuto dal nominare Yeats, o William Yeats, o William Butler Yeats. Chiuso nelle varie forme pronominali («he», «him», «his», «himself»), Yeats non poteva essere che un everyman contemporaneo, un ‘chiunque’ eccellente che ha perduto ogni carattere di eccezionalità in quanto uomo biologico. Nella terza sezione, il nome è improprio, ovvero ingannevole. Per convenienza lo si deve chiamare «Yeats», poiché «Yeats» significa ora e anzitutto il simbolo della «poesia» prodotta dall’uomo biologico, una poesia che, appunto:

. . . survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper . . .
(« . . . sopravvive
Nella valle del suo facimento dove i funzionari
Non vorrebbero mai immischiarsi . . . »).

Il nome di Yeats, nella accorata preghiera finale, è introdotto a morte compiuta e oltre il senso del gelo. Il gelo è tutto negli occhi degli intellettuali, accecati dal ghiaccio delle lacrime e dalla prigionia. È, a detta di Auden, una «disgrazia intellettuale» (III, 9) che «scruta da ogni volto umano», mentre:

. . . the seas of pity lie
Locked and frozen in each eye
(«i mari della pietà giacciono
serrati e ghiacciati in ogni occhio», III, 11-12) (Corsivo mio)

Non solo l’uomo è chiuso nella propria condizione biologica, nel proprio destino di nascita e morte. Ciò che aggiunge prigionia all’uomo è la sua mente e, ancora, l’incontro delle menti nell’unisono di una menzogna, in quel lie che si riaccosta a un each, nella «cella» che ribadisce la prigionia espressa dal «serrate»:

And each in the cell of himself is almost convinced of his freedom
(«E ciascuno nella cella di sé stesso è quasi convinto della propria libertà», (I, 27) (Corsivo mio)

Cella-cellula e giacere-mentire: «cell», «lie». Libertà, menzogna, deposizione e prigionia. Mente individuale e mente collettiva, che tutto appiattisce in una tirannide della disumanizzazione dell’umano, o nell’umanità di una «digestione» (l’entrare e uscire del cibo, l’entrare nell’uomo dell’opera e il riuscirne ridotta in feci, ma anche fertilità per la «terra» fuori dall’auctoritas dell’autore e della volontà dell’uomo.

In contrapposizione al «cantare» del poeta Yeats, ovvero della sua poesia, v’è, come ho accennato in precedenza, l’«abbaiare» degli uomini («All the dogs of Europe bark», III, 6), di coloro che non sanno pronunciare parole, ma urlare o, ancora, «ruggire». È il lessico duro della prigionia (innanzitutto di se stessi) che attraversa il componimento. Non solo la «cella-cellula», ma anche la cella di chi è «sequestrato nel suo odio», le nazioni viventi e l’individuo («each»), la società e il cittadino, l’intellettuale «serrato e ghiacciato» come un morto («locked and frozen») e gli indaffaratissimi agenti della borsa che, «ruggendo come bestie», suggeriscono ancora l’immagine logistica in cui l’uomo segregherebbe questi esseri della natura socializzati: la gabbia [11].

Come atto finale, Auden riserva alle incisive, trocaiche, fluide e regolari tre quartine tetrametriche finali il senso primo dell’intero componimento, il senso che ne supera l’occasione. Yeats si fa a questo punto, e senza più ombra di dubbio, simbolo: è, in questo primo rivolgimento a Yeats cui Auden s’appella, «poet», poeta, (in seconda persona contro la terza del verso I, 11: «[t]he death of the poet was kept from his poems»), né uomo biologico, né uomo biografico. Riprendendo l’immagine di due quartine prima, il «nightmare of the dark» (l’incubo del buio, dell’oscurità, come il «giorno» della morte di Yeats era «freddo e oscuro», «dark cold day»), Auden chiede ora al poeta, cioè alla poesia, di andare «al fondo della notte» («To the bottom of the night», III, 14) e di «persuaderci a gioire» («persuade us to rejoice», III, 16), indicando come «unconstraining», cioè «che non costringe», la «voce» del poeta, per liberare ogni nazione e ogni individuo «sequestrato nel suo odio». Terra e poesia si accomunano, biologia e arte vivono davvero di là dalle immanenze e costrizioni umane:

With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse
(«Con la coltivazione di un verso
D’una imprecazione fa una vigna», III, 17-18) (Corsivo mio)

Ma la poesia può solo, in ultima analisi e nel migliore dei casi, persuadere («persuade»), può «risanare» («healing»), «far gioire» (e non sarebbe poco, se non fosse per la minaccia nazista alle porte delle nazioni d’Europa) e «insegnare all’uomo libero come lodare» (corsivo mio). È evidente il tiro abbassato della poesia rispetto ad enunciazioni di verità che avanzino pretese etiche, e proprio in un poeta come Auden, sintetico e puntuale nel cogliere le movenze più significative delle cose del mondo. E sorge spontaneo segnalare che è la «poesia» (ma quella di Auden) che si rivolge alla «poesia» (quella di Yeats e la poesia in genere), che Auden stesso in essa si annulli quale autore, se ne distacchi quale soggetto, e instauri un rapporto ironico in cui il soggetto viene richiamato solo nella pluralità del genere: «us» («noi»).

Così la «poesia» di Auden si pone come mezzo di una affrancatura, e superando il noi-uomini del newspaper sopravvive allo sfarinamento della carta stampata della cronaca quotidiana, alla parola della scrittura dell'usa e getta. In sé la poesia può giungere (o sa solo giungere, ma si vorrebbe anche renderla propositiva e persuasiva) all’«uomo libero», nonostante quella umana appaia come una condizione in sé prigioniera, segregata, «sequestrata». In questo modo Auden apre la via a tutta una questione relativa all’immediatezza della scrittura poetica: da un lato la si pensi fotografica, descrittiva, che capta l’esteriorità, la filtra coi 'sensi' e la propone al 'senso comune', a una mentalità e una cultura che sappiano recepirla in prima istanza (di qui quella semplicità espressiva che i trentisti hanno posto nel proprio linguaggio, insieme all’attenzione per le questioni sociali e politiche del proprio tempo); dall’altro, come raffinatissima implicazione, un linguaggio che va oltre la contestualizzazione storica dei temi trattati, le biografie, le vicissitudini e le contingenze umane.

Come ogni grande componimento poetico, In Memory of W. B. Yeats mette a nudo le stesse strutture di calcio di cui è composto, il senso dell’espressione linguistica, le motivazioni (qui tacite) del fare. La conclusione estrema che si ravvisa circa il destino biologico di William Butler Yeats lascia il posto a una affermazione sul destino del fare poetico, su un fare poetico che si può già porre nelle sue valenze d’ordine dello stile e dei registri. Proprio ribaltando il senso della ‘preghiera’ e affidandosi a uno stile metricamente regolato, Auden sposta la gittata del proprio linguaggio e si travisa in una forma che, però, sa dire chiaramente ciò che egli suggerisce appena. La conclusione sociale a cui Auden rimanda è quella di un affrancamento da ogni prigionia del morto nella morte, e un affrancamento della poesia dalla constraining voice dell’autore, dal potere che ha l’autore in vita di intervenire sulla propria opera. La «terra» e il «poeta» a cui Auden si rivolge sono gli emblemi di natura e arte, entrambe libere da sempre (la natura) e forse ancora da sempre (l’opera d’arte); nonostante l’opera d’arte la si 'dati', così come si data sulla pietra cimiteriale e negli archivi amministrativi la morte di un uomo, come fossero dello stesso genere e condividessero lo stesso destino.

[pubblicato in: AA.VV., Quaderno di poesia straniera, Semar, Roma 1996, pp. 24-31.]



Note:
  1. Oltre a In Memory of W. B. Yeats, vedasi anche, sempre del 1939, «In Memory of Ernst Toller», «The Unknown Citizen», «In Memory of Sigmund Freud», «Another Time» e «Hell», in Auden, Wystan Hugh, Collected Poems, Vintage International, New York 1991.
  2. Vedi: Frye, Northrop, The Great Code, Harvest/HBJ, New York 1983, p.XXI. Vedi anche: «Dizionario e enciclopedia», in Eco, Umberto, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1987, pp.143-144.
  3. Non è forse questo che emerge con piú immediatezza nei desolanti quanto comicissimi gesti di Krapp’s Last Tape di Samuel Beckett?
  4. Si pensi, in proposito, all’attività complessa nell’ambito delle istituzioni dello Stato, tesa a mantenere lo ‘spirito’ della norma legislativa.
  5. Questa sezione fu aggiunta nella seconda pubblicazione di In Memory of W. B. Yeats, apparsa circa un mese dopo la prima sul London Mercury nell’aprile 1939.
  6. Qui stile viene adottato in un modo affatto diverso dall’uso del termine fattone da Roland Barthes nel saggio Le degré zero de l’écriture, in Le degré zero de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, Éditions du Seuil, Parigi 1972 (tr. it. in Id., Il grado zero della scrittura, in Il grado zero della scrittura seguito da Nuovi saggi critici, Einaudi, Torino 1982), a cui peraltro si rimanda.
  7. Joyce, James, Ulysses, Vintage Books, New York 1961, p.111. Le edizioni statunitensi che seguono invece, a fini scolastici, l’impaginazione della prima pubblicazione americana, eseguita nel 1934 dalla Ramdon House, riportano la battuta del celebre passo del funerale –sesto episodio del romanzo– a pagina 109.
  8. Vedi: Barthes, Roland, Le degré zero de l’écriture, cit. Riferendosi a «Ein Winterabend» («Una sera d’inverno») di Georg Trakl, scrive Martin Heidegger: «Questo parlare nomina la neve che, sul tardi, allo svanire del giorno, mentre risuona la campana della serra, batte senza rumore alla finestra. Tutto ciò che dura, dura piú a lungo, quando la neve cade: per questo la campana della sera, che ogni giorno risuona per un tempo strettamente circoscritto, suona a lungo. Il parlare nomina la sera d’inverno. Che è questo nominare? Consiste esso soltanto nel rivestire con le parole di una determinata lingua oggetti e fatti noti e rappresentabili: neve, campana, finestra, cadere, suonare? No. Il nominare non distribuisce nomi, non applica parole, bensí chiama entro la parola. Il nominare chiama. Il chiamare avvicina ciò che chiama. Tale avvicinamento non significa che ciò che è chiamato sia trasferito, deposto e collocato nella cerchia dell’immediatamente presente. Certamente si tratta di un chiamare a sé, in virtú del quale quel che ancora non era stato chiamato vien fatto vicino. Solo che questo chiamare a sé è appello nella lontananza, nella quale ciò che è chiamato permane come l’ancora assente. […] L’intimità di mondo e cosa è nello stacco (Schied) del frammezzo, è nella dif-ferenza (Unter-Schied). Il termine dif-ferenza è qui sottratto all’uso corrente e consueto. Non indica un concetto generico, nella cui area rientrino molteplici specie di differenza. La dif-ferenza, di cui si parla, esiste solo come quest’una. È unica. La dif-ferenza regge – non però con essa identificandosi – quella linea mediana, nel moto e nella relazione alla quale e grazie alla quale mondo e cose trovano la loro unità. L’intimità della dif-ferenza è l’elemento unificante della Diaphorá, di Ciò che differenziando porta e compone. La dif-ferenza porta il mondo al suo esser mondo, porta le cose al loro esser cose. Portandoli a compimento, li porta l’un verso l’altro. La composizione operata dalla differenza non è qualcosa che avvenga in un secondo momento, quasi la differenza sopraggiungesse recando una linea mediana e con questa congiungesse mondo e cose. La dif-ferenza, in quanto linea mediana, media il realizzarsi del mondo e delle cose nella loro propria essenza, cioè stabilisce il loro essere l’uno per l’altro, di questo fondando e compiendo l’unità.» (Il linguaggio, in Heidegger, Martin, In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano 1988, pp. 34-37, tr. it. di Aldo Caracciolo e Maria Caracciolo Perotti; tit. orig. Unterwegs zur Sprache.)
  9. «As the plough follows words, so God rewards prayers», The Marriage of Heaven and Hell (1790 ca.), «Proverbs of Hell», in Blake, William, Visioni, Mondadori, Milano 1982.
  10. Vedi: Barthes, Roland, «Proust et les noms», in Le degré zero de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, op. cit., pp.121-134 (tr. it. pp.118-131).
  11. Bestie è un sottoinsieme di animali non zoologico, con forti connotazioni morali, intellettive e di pericolo, sinonimo di fiera, tonto, scellerato e schiavo. La gabbia la si usa per i gli animali feroci, indomiti ed esotici, per i delinquenti, per i pazzi, per gli schiavi.